Фред Келемен

Режиссёр, оператор

«Нужно понимать, что для тебя важно, во что ты веришь, и отстаивать это. Если ты защищаешь то, во что ты веришь, ты защищён сам»

Фред Келемен, оператор известного венгерского режиссёра Белы Тарра («Человек из Лондона», «Туринская лошадь»), уже давно снимает кино в качестве режиссёра («Судьба», «Падение»), а осенью 2015 года набрал курс в Московской школе нового кино. Мы воспользовались представившейся возможностью и задали Фреду несколько вопросов, а он рассказал нам о подготовке и съёмке длинных однокадровых сцен, своём способе репетировать и многом другом.

 

Воссоздавая утопию

 

Когда после окончания учебы вы впервые оказались на съёмочной площадке в качестве режиссёра или оператора, было ли у вас ощущение, что вам нужно доказывать свой профессионализм? Как вы справлялись с этим?

У меня была страсть к учёбе и жажда знаний, которая сохранилась до сих пор. Конечно, сейчас у меня больше опыта, но я до сих пор пробую что-то новое и всё ещё учусь. Никому ничего не надо доказывать, надо лишь стараться сделать то, что делаешь, наилучшим образом.

Свой первый полнометражный фильм «Судьба» (Fate, 1994) я делал с друзьями. Нам не нужно было доказывать свою профессиональную состоятельность, мы просто решали проблемы, возникавшие в ходе работы. После учёбы, когда я начал снимать как режиссёр и оператор с другими режиссёрами за пределами киношколы, я продолжал работать с теми, кого знал раньше, и просто старался внести свой вклад в общее дело.

Я действительно никогда не чувствовал, что должен что-то кому-то доказывать. Позже, однако, я оказался в ситуации — это было на съёмках фильма Белы Тарра «Человек из Лондона» — когда у съёмочной группы были определённые ожидания от оператора. Я подключился к проекту позже других, и группа хотела увидеть, на что я способен. Думаю, в этой ситуации я должен был показать в первый же день, что могу снять первую сцену фильма — с неё мы и начали — и я чувствовал, что все хотят проверить, справлюсь ли я. Но я не пытался что-то доказать. Я просто сделал всё так хорошо, как только мог. В любом случае, такая ситуация — большая редкость в моей жизни.

Вообще, я думаю, что каждая работа, будь то съёмки или занятия со студентами, обязывает выкладываться полностью, делать всё с высочайшим уровнем качества.

 

В обязанности оператора входит не только сама съёмка, но и выбор кадра, локаций, постановка света... Например, первый кадр «Человека из Лондона» — очень долгий и детализированный. Как вы это делаете?

Для съёмок «Человека из Лондона» почти все локации выбрали режиссёр Бела Тарр, его ассистентка Агнеш Храницки и художник фильма. Мы с Белой выбрали только несколько мест, поскольку я пришёл на проект позже. С «Туринской лошадью» было по-другому. Мы вместе долго готовились к съёмкам, смотрели разные локации, ландшафты, которые Бела выбрал заранее. В итоге осталось два-три варианта. Позже мы снова посмотрели их — в разные времена года, при разном освещении, с разным характером растительности, — и сделали окончательный выбор. Если у вас хорошие отношения с режиссёром, одинаковое видение фильма, вы всё решаете вместе. Это очень тесное сотрудничество и одна из самых удивительных вещей в кино — работа с близкими по духу людьми.

 

Как вы готовитесь к сложным съёмкам? Делаете ли раскадровки? Как вы разрабатываете такие длинные, насыщенные кадры?

Я никогда не делаю раскадровки. Сначала я в одиночестве читаю сценарий, представляя себе сцены. Я вижу кадры своим внутренним взором. Потом я встречаюсь с режиссёром, он делится со мной своим видением, и мы сравниваем, насколько схоже или различно наше представление о фильме.

В работе с Белой, чьё видение очень схоже с моим, мы не обсуждали, будет ли фильм снят длинными или короткими планами, это было ясно без слов. Мы прошли по сценарию, разбирая каждую сцену, представляя все движения и определяя очень точно хореографию камеры и актёров: кто движется, откуда и куда, в какие моменты это происходит и что делает камера в это время. То, что мы представляли перед съёмками, мы проверяли на месте, чтобы убедиться, что все движения осуществимы. Иногда бывало, что локация прекрасная, но она не сочеталась с придуманным движением. Тогда мы меняли хореографию, чтобы адаптировать её к конкретному месту. Когда я иду на съёмочную площадку, я уже знаю, что буду делать. Я ставлю свет согласно движениям актёров и камеры. Все перемещения уже есть в моем воображении, и на площадке я репетирую то, что было придумано. В этот момент воображение становится реальностью.

Мы пробуем снова и снова, пока всё не сработает наилучшим образом. Требуется множество репетиций, потому что всё должно быть идеально. Это серьёзнейшая часть работы — хореография движений актёров и камеры. Все происходит во времени. Элемент времени очень важен в подобных сценах, в отличие от более коротких, более привычных кадров, когда вы делаете много склеек. Время само по себе тоже может быть актёром. Помимо реальности самого актёра, в фильме присутствует реальность времени. Оно в таких сценах проявляется как конкретная реальность, и каждый момент должен быть точно продуман и иметь нужную длительность, атмосферу и дыхание.

 

Камера в «Человеке из Лондона» в какой-то момент становится субъективным взглядом персонажа, который что-то заметил, а в другой момент показывает его со стороны...

Нет, в фильме нет субъективной камеры. Это всегда, скажем так, позиция автора. Камера — автор сцен. Она создает кинематографический мир на экране. То, что называют «субъективным кадром» — вообще не существует. Иначе как же тогда будет выглядеть «объективный кадр»? На экране существует лишь тот кинематографический мир, который создается камерой.

 

Не раздражает ли актёров подобный способ съёмки, ведь они вынуждены долго репетировать и повторять сцену много раз?

Не знаю, раздражает ли их это. Для некоторых актёров это непросто, потому что непривычно. Возможно, им трудно быть предельно точными в движениях и позициях. Но это бывает только в самом начале, а уже через несколько дней актёры адаптируются и получают удовольствие от этого метода работы, видя его преимущества. К примеру, съёмка непрерывного десятиминутного кадра позволяет актёрам органично достичь необходимого эмоционального напряжения в одной единственной сцене, не отвлекаясь на остановки.

 

Но если сцена сложная, то из-за большого количества повторов актёры могут эмоционально устать, перегореть.

Конечно, это возможно. Но такое не должно случаться. И оператор может устать от большого количества репетиций одного и того же кадра, но подобное происходить просто не должно. Чтобы не допустить этого, надо обладать определённым профессионализмом, концентрацией, экономно расходовать энергию.

 

У русского писателя Василия Гроссмана в романе «Жизнь и судьба» есть сцена, в которой главный герой, профессор Штрум, оказывается перед выбором. Он известный и уважаемый советский учёный, управляющий собственным институтом. Люди из НКВД предлагают ему подписать бумагу против его коллег, действие происходит во времена сталинского террора. Он должен выбрать — подписать или нет. Он идет в туалет, чтобы подумать, возвращается и подписывает. Я не спрашиваю вас, как бы вы поступили, потому что, возможно, вы этого не знаете, или знаете?

Сидя сейчас здесь и не будучи в описанной вами ситуации, но при этом пытаясь дать честный ответ, я бы сказал, что я бы не подписал. Я сталкивался с ситуациями, которые, конечно, не были такими, как эта, но в которых я так же должен был занять определённую позицию. Исходя из личного опыта, могу сказать, что я бы не подписал. Если вопрос в том, подпишу ли я бумагу, зная, что поступаю неправильно, то мой ответ — разумеется, не подпишу. Я считаю очень важным поступать в соответствии со своими взглядами. Мы должны делать только то, во что мы верим. Потому что в конце концов не так важно, что ты своей подписью сохранишь — институт или карьеру — если в это же время ты потеряешь душу. Душа все-таки более ценна, чем карьера, я думаю. Нужно определить свои ценности. Нужно понимать, что для тебя важно, во что ты веришь, и отстаивать это. Если ты защищаешь то, во что ты веришь, ты защищен сам. Нужно иметь смелость сказать «нет» тому, что считаешь неправильным. Мы не должны идти на компромисс в вопросах этики. Это то, во что я верю.

 

 

То есть, вы готовы отказаться, к примеру, от съёмок нового фильма, чтобы не предать себя?

Если бы я знал, что мой поступок может навредить кому-то или уничтожить кого-то, если ради возможности снять фильм мне надо было бы подписать бумагу, которая разрушит чью-то карьеру или жизнь, я бы не подписал. Если бы меня попросили снять фильм, в который я не верю, или который противоречит тому, во что я верю, я бы не стал его снимать. Разумеется, нет.

Как можно оставаться художником, если ты продался? Можно быть ремесленником, можно снимать фильмы, но если ты морально коррумпирован, ты не можешь называться художником. «Эстетика без этики — это косметика», говорил Улай. Все заботятся о своей коже, а нужно заботиться о душе. Даже если для этого придется поранить кожу.

Ты должен отстаивать то, что ценно для тебя. Отстаивать перед собой и всем миром, потому что все, что мы делаем, имеет последствия на разных уровнях.

 

Но для начала это нужно найти? То, что для тебя ценно.

Да, конечно. Необходимо определить это для себя. Это — неотъемлемая часть духовного и ментального роста человека. Когда человек молод, он может сомневаться, но с возрастом нужно научиться понимать, что правильно, а что нет.

 

Вы определили для себя эти вещи?

Конечно.

(пауза)

Вопрос в том, хочешь ли ты развиваться как личность или нет? Я считаю, что самое важное — это развивать в себе человеческое, стать более человечным. Мы должны заставлять наше сердце расти. Это и есть наша цель на земле.

 

А как вы боретесь со страхом?

Я не боюсь. Может, это звучит невероятно, но я действительно считаю, что бояться нечего. Мы просто должны помнить об опасностях, угрожающих нашим хрупким жизням, и быть готовыми справляться с ними. Если я решил что-то делать, я уже не боюсь, а просто помню о возможных проблемах и стараюсь их решать. Это как ходить по канату: трудно, но если уж вы решились, бояться нет смысла. Есть смысл использовать все свои умения, знания, талант и концентрацию для того, чтобы дойти до конца. Страх не даст вам это сделать. Если вы боитесь, у вас две проблемы: страх и канат. Если вы сосредоточитесь только на том, чтобы не упасть, у вас может получиться.

Наши сомнения крайне опасны — они разрушают нас. Мы должны верить в то, что можем пройти по канату, а потом сделать это. Я уверен, что бояться нечего.

 

В качестве режиссёра вы поставили в театре «451 по Фаренгейту» Рэя Брэдберри. О чём был этот спектакль?

О разложении души. Главный герой служит государственной системе, которая пичкает людей развлечениями и пропагандой и притесняет человеческую личность. Он понимает, насколько разрушительно то, что он делает, и спрашивает себя, может ли он продолжать творить зло.

Для этой постановки я перевёл роман заново. Старый немецкий перевод, сделанный ещё в 50-е годы, безнадежно устарел. Затем я разбил роман на сцены и изменил многие детали, чтобы приблизить его к современности и возможному будущему. В финале постановки герои сидят на пустой сцене, на самом краю рампы. Они смотрят в зрительный зал, как бы встречая войну, которая вот-вот начнётся. Один из них спрашивает: «Что нам делать?» Другой ему отвечает: «Ждать». И они долго сидят и ждут. Это произведение и сейчас очень актуально.

 

Может ли художественное произведение что-нибудь изменить?

Нет. Не может, если вы имеете ввиду мгновенные перемены. Но произведение может обострить чувствительность к некоторым вопросам или темам, к некоторым сторонам жизни. И этим оно может что-то изменить. Не общество, не мир в целом, но, возможно, одного человека. Так, шаг за шагом, оно может выстроить определённое самосознание.

Художественное произведение помогает увидеть проблему в ином свете, повышает восприимчивость к определённым вещам. Но изменение зависит и от самого человека. Даже если он может и хочет меняться, ему потребуется гораздо больше, чем просто посмотреть фильм, хотя это может стать этапом на пути к изменению. Я знаю, как некоторые фильмы влияли на меня, рождая определённое настроение, провоцируя на размышления. Между человеком и фильмом всегда идёт диалог. Экран нуждается в человеке, а человек нуждается в том, что проявляется на экране. Коммуникативный аспект в искусстве очень важен. Важно найти способ взаимодействовать со зрителями, но это совсем не значит, что фильм обязан достучаться до каждого. Тут как и в жизни: ты не можешь общаться со всеми подряд. У меня никогда не было цели снимать фильмы, понятные каждому. Это цель коммерческого кинематографа, которому нужно продать как можно больше билетов. Но привлечение масс не является задачей культуры.

Искусство нуждается в творческом зрителе. Нельзя положить в рот «кусочек искусства», словно кусочек шоколадки, который растает, а вам останется только проглотить. Искусство нуждается в зрителе как в творческом партнёре. Это очень важно, иначе оно становится пропагандой, которой партнёры не нужны. Пропаганда укладывает простой посыл в человеческие мозги, вот и всё. Это — не искусство. Искусство подразумевает двустороннее движение на пути, которым идут и зритель, и художник. Единственная вещь, которой должен заниматься художник — это коммуникация.

Настоящая художественная работа создает поэтическое ощущение окружающего нас мира.

 

То есть, вы снимаете кино для определённой аудитории?

Нет, для всех, кто любознателен и открыт для нового опыта, выходящего за рамки привычных ожиданий. С таким настроем вовсе не трудно понять и эмоционально подключиться к моим фильмам.

Например, однажды я показывал свой фильм «Судьба» на кинофестивале в Мексике. Это был субботний дневной сеанс, и в кинотеатр пришло множество крестьян, которые работали на полях неподалёку. Они не были насмотренными образованными кинокритиками. Но они посмотрели фильм и поняли его без труда. Они не задавали мне типичный вопрос о медленном ритме фильма. Тогда я спросил их сам, не было ли им сложно смотреть такое «медленное» кино? Они ответили: «Нет. Там всё так же, как в жизни».

Фильмы, которые не следуют за мейнстримом — не для каких-то особенных зрителей. Всё зависит от того, насколько открыта сама аудитория, насколько она способна принять и впустить в себя фильм как часть реальности, насколько она готова просто смотреть и понимать.

Каждый решает для себя сам, хочет ли он подключиться к фильму, или же к другому произведению искусства, или нет, хочет ли он столкнуться с новым или не хочет. Искусство должно быть будоражащим опытом, а не просто ритуализованным, конформистским повторением уже известного. Пока люди будут понимать кино как некий духовный опыт, идея кино как искусства не умрёт.

Все зависит от того, есть ли у людей возможности расширять свои кинематографические горизонты. Мейнстрим использует только несколько первых букв алфавита киноязыка, но важно дать людям шанс узнать и остальные, даже те, которые ещё не изобретены. Тогда зрители смогут получать удовольствие от очень разных фильмов. Это зависит от насмотренности зрителя.

Форма играет важную роль в том, насколько зрителям легко или сложно подключиться к фильму интеллектуально и эмоционально. У меня, например, есть определённые формальные предпочтения: какими должны быть изображение, композиция фильма, его ритм и т. д. Я стараюсь следовать этим художественным идеям и сохранить их во время съёмочного процесса. Но я также забочусь о понятности каждого конкретного кадра. Я слежу за тем, чтобы всё важное для понимания событий, характеров и фильма в целом было хорошо видно аудитории, не случилось слишком быстро или незаметно. Это очень конкретные вещи, о которых нужно заботиться. Если я хочу, чтобы все поняли, что герой написал письмо, попытался положить его в карман, но случайно промахнулся, и оно выпало — я должен явно показать это, но, конечно, не нарушая визуальных законов фильма.

Всё уже было кем-то сказано. Все табу нарушены. Никого уже нельзя шокировать содержанием. Революция в искусстве произойдет в области формы, но, конечно, не в отрыве от содержания

 

Вы сказали, что много репетируете и делаете много дублей. Как вы отбираете их во время монтажа? Например, если у вас есть дубль, в котором актёры прекрасно сыграли сцену, но есть ошибка в движении камеры или освещении, а в другом дубле хореография и свет на высоте, но актёры не точны. Что вы выберете? Что для вас важнее?

Я выберу тот, в котором все элементы идеальны.

 

То есть вы делаете сто дублей?

Нет, конечно же, я не снимаю сотни дублей. Я очень тщательно репетирую и начинаю снимать только тогда, когда вижу, что всё идет как надо. Только тогда я нажимаю кнопку на камере и снимаю до тех пор, пока у меня не будет несколько идеальных дублей. Одного идеального кадра недостаточно. Я не останавливаюсь, пока не получу два-три совершенных дубля. И во время съёмки я уже знаю, «было» или нет.

 

До постпродакшна?

Конечно.

 

Когда была разрушена Берлинская стена, вам было 25 лет, вы помните этот момент?

В ту ночь я был дома, готовился к съёмкам в киношколе. Утром по дороге на занятия я почувствовал жуткую вонь. Это были выхлопы восточногерманских машин. Затем на главной улице моего района я увидел сотни этих машин. Я подумал тогда, что, наверное, открыли границу, а когда пришел в киношколу, друзья мне всё рассказали. За несколько недель до этого я был в Будапеште, видел много людей из Восточной Германии, которые бежали в Венгрию, был свидетелем разных ситуаций, в которых оказались эти беженцы.

После так называемого «объединения» Германии многие потеряли ту жизнь, к которой привыкли в ГДР, их страна просто исчезла. Я видел их глубокое сожаление, потому что никакие восточногерманские ценности не сохранились. Западная Германия просто раздавила Восток. Они объединились так же, как акула объединяется с мелкой рыбкой, проглатывая её.

История давала нам шанс взять лучшее с обеих сторон и интегрировать это в новое государство. Но мы им не воспользовались. То, как произошло объединение двух Германий, разрушило Утопию.

 

А что хорошего было в Восточной Германии?

Разумеется, там было много проблем. Но система социального обеспечения была более развита, а солидарность среди людей — сильнее. Равенство между мужчинами и женщинами появилось там гораздо раньше, чем на Западе. В ГДР не было такого сильного доминирования рынка, не было погони за прибылью, захватившей сейчас всё, даже искусство и культуру.

Ничего из того, что могло бы сделать наше общество гуманнее, не сохранилось. У Запада не было никакого уважения к Востоку, только предубеждение. Всё было сведено к экономической выгоде.

Запад экономически и культурно уничтожил Восток, поэтому я скептически отнёсся к объединению Германии. Я не был согласен с теми, кто считал, что к Германии нужно относиться, как к любой другой стране. Имея восточноевропейские корни и видя ситуацию с восточноевропейской точки зрения, я считал, что после того, что немцы совершили в недавнем прошлом, во времена нацизма, — shoah (Холокост — Прим. Ред.), мировая война — к Германии не может быть такого же отношения, как к другим странам. Вот о чём я думал в 1989, и я понимал возражения Советского Союза. Через несколько десятков лет мы столкнулись с абсолютизмом мировой экономики. Нам нужно заново создавать Утопию.

Мы живём в сумрачное время жестоких и болезненных перемен. Старая система отмирает, капиталистическое чудовище терпит крах, потому что оно не может существовать, не разрушая, и его дни сочтены. Но до того, как окончательно погибнуть, оно захочет истребить все вокруг себя. Поэтому в эти темные времена нам нужно много света и подлинной красоты. Нам нужно новое искусство кино, потому что к тому времени, когда третья мировая закончится — а она, между прочим, уже идёт — человеческое самосознание изменится. Кино XX века с драматургией XIX — закончилось. Постапокалиптический кинематограф, который придёт во второй половине XXI века, должен создаваться уже сейчас.

 

Помните ли вы момент, когда видели что-то по-настоящему прекрасное?

(смеётся)

Много всего. Это может быть свет, например.

Первое, что приходит в голову.

Мне вспоминается ранний вечер в Кордове много лет тому назад и свет, который падал из окна, касаясь стены, стола и стакана на столе; и создавая мимолетный рисунок теней, он наделял всё пронзительным присутствием телесного и утонченно-духовного в сияющих красках угасающего дня.

У меня много воспоминаний о мгновениях, когда свет был в высшей степени прекрасен. Например, красота лица, излучающего свет через взгляд и кожу, тоже бывает пронзительной, потому что в ней соединяются хрупкость нашего телесного существования и дыхание вечности, которое делает нас живыми.

Москва, 12 ноября 2015

 

 

Перевод Анны Слатвинской и Анны Кравченко (Школа нового кино)

Фотографии Даниил Конторович, отредактированы лично Фредом Келеменом

Вопросы задавал Иван Ивашкин