Алексей Розин

Актёр

«Просто однажды наступил момент, когда я понял, что больше не хочу туда. То есть мне нечего сказать. Целый вечер я буду в театре, 800 человек будет сидеть и смотреть на меня, а я — не хочу»

В этом сезоне в ЦИМе вышел новый спектакль — «Средний возраст», а в театре «Практика» появились «Невыносимо долгие объятия». Алексей Розин, участник команды «Цирк Шарля ля Танна», играющий в обеих премьерах, успел поработать в РАМТе, сняться в фильмах Звягинцева «Левиафан» и «Елена» и начать преподавать в школе-студии. Мы встретились с Алексеем, и он рассказал нам про молодых студентов школы-студии, уход из репертуарного театра и актёрское существование в спектаклях Ивана Вырыпаева.

 

Ты сейчас преподаешь в Школе-студии, в «Мастерской Дмитрия Брусникина»?

Да, там сейчас первый курс.

 

Курс от курса же отличается, есть у тебя какое-то ощущение, — какие они, ребята, которые учатся сегодня, и чем они отличаются от, например, вашего курса?

У большей части ребят есть задатки разноплановых актёров, может даже ближе к клоунаде. Ещё они склонны к каким-то таким концептуальным вещам, к такой формалистике. В этом есть отчасти «свое представление» о том, как должно быть, о том, что такое театр, что такое искусство. Но видимо, так устроен их ум.

Если взять мое поколение, — мы росли во дворе, на улице, и для того, чтобы пообщаться с человеком, нужно было выходить на улицу, потому что даже домашний телефон был не у всех. А эти люди с рождения большую часть времени находятся на другой территории. На виртуальной. Это проявляется в каких-то простых вещах. Например, телесные навыки — они прямо вот уходят потихонечку. Из этих ребят гораздо сложнее вытащить пластику, мимику.

Одно время, когда была популярна «Фабрика звёзд», абитуриенты, которые стояли весной под окнами, они прямо приходили на «Фабрику звезд»: были одеты, как персонажи оттуда, в каких-то шляпах, блестках. Это медийное поле, массовое, оно формирует их сознание. Эти к счастью не такие. Жизнь меняется, а вот как мы этому соответствуем — это вопрос.

 

 

У тебя бывали моменты, когда ты не был уверен в том, что делаешь, в необходимости этой работы? Как ты справлялся с такими мыслями?

Да по-разному справлялся. В результате — спасает, как бы вытягивает обратно, всё равно — только действие какое-то, работа.

У меня был такой период, когда я почти семь лет как актёр, в принципе, ничего не делал. До этого четыре года проработал в РАМТе, и там было очень много всего. В месяц было больше 30 спектаклей, больше 30 выходов на сцену. Это значит, что ты каждый день — с утра до ночи — в театре. И в какой-то момент это ну-у...

 

Перенасыщение?

Ну да, это выхолостило меня. Тот багаж, с которым я пришёл в театр, который набирался до поступления и во время обучения в институте, — он исчерпался. Его хватило на четыре сезона очень плодотворной работы. При этом я действительно благодарен и судьбе, и людям, которые встретились мне на пути. Моя актёрская судьба сложилась удачно. Были и интересные роли, и главные герои, и я очень многое там успел попробовать.

Просто однажды наступил момент, когда я понял, что больше не хочу туда. То есть мне нечего сказать. Целый вечер я буду в театре, 800 человек будет сидеть и смотреть на меня, а я — не хочу. Я хочу домой, на диван, книжку хочу читать.

(посмеивается)

 

А тяжело было решиться на это? Ты боялся этого шага?

Что значит боялся? Дело не в том, что боялся. Ну да, боялся. Уход из репертуарного театра, страх совершить этот шаг и долгие какие-то сборы — всё это обусловлено ещё и тем, что существует некая устоявшаяся схема, поведенческий стереотип.

Я хотел поступить в институт, чтобы стать артистом. И мне это удалось. Ура! Следующие четыре года — всё, я всего добился. Потом, когда эти четыре года подходят к концу, ты понимаешь, что всё начинается сначала. И вот я с такой же силой хочу стать актёром и работать в театре. Казалось, что выше просто нет мечтаний, амбиций. Это состоялось: я работаю в театре, и всё мое внимание занято этим. А потом ты начинаешь понимать, что есть ещё какие-то вещи. Вокруг есть ещё много чего. Есть какие-то интересы, которые не помещаются в рамки работы в учреждении. Была, конечно, масса других обстоятельств, которые повлияли, но главным было то, что случилась некая переоценка.

 

 

Сколько тебе было лет, когда ты ушел из театра

 Мне было где-то в районе тридцати.

И ты просто ушел в никуда?

Да нет, у меня параллельно было наше объединение «Цирк Шарля ля Танна». Юра Квятковский к этому времени уже не работал в репертуарном театре, потом я перестал, потом Илья Барабанов. Лично мне это позволило всю энергию направить туда. В развитие собственного лейбла, собственного дела. Страх был, просто в какой-то момент ты переходишь его.

Ведь существует огромное количество актёров моего возраста, которые уже на тот момент никогда не работали в репертуарном театре. И — ничего.

Я думаю, это всё равно такой немного атавизм, старый шаблон. Вот я хожу на работу, у меня есть теплое место, где мне платят зарплату, где есть моя гримёрочка, моя трудовая книжка, моя столовая. Это действительно страшно потерять, потому что актёрская судьба — такая непредсказуемая, но сейчас уже давно такое время наступило, когда выигрывают интересные актёры, творческие единицы, которые в состоянии быть разноплановыми. Когда ты сам себе продюсер, ты сам придумываешь, что будешь делать.

Ты кто такой? Ты что хочешь? Ты про что вообще? Давай придумывай, предлагай, воплощай. Даже сейчас, когда есть вероятность, что скоро вообще ничего нельзя будет говорить, возможности, тем не менее, есть.

 

А тебе встречалась отрицательная реакция на твою работу?

Встречалась, конечно. Самый яркий случай, который прям сразу же всплывает — это когда мы выступали с «Копами в огне» на каком-то музыкальном фестивале. У нас была концертная версия и мы ездили на гастроли. Много ездили. И вот был фестиваль. Такой большой реп-фестиваль, огромный open-air, звезды — и заграничные, и наши...

Короче говоря, там было пять тысяч человек. Пять тысяч человек! Я еще никогда не выступал на 5 тыщ! У-у-у, класс! Мы начинаем читать и вдруг понимаем, что что-то не то:

(улыбается)

Партер прям кричит: «Вон со сцены! Идите домой!» Мы продолжаем читать, а в нас начинают лететь стаканы пивные, бутылки пластиковые. Уходить было глупо, мы решили доиграть. В какой-то момент уже прилетела пустая бутылка из-под духов. Такая квадратная шайба. Я решил её пнуть обратно. Пнул и вместе с бутылкой у меня улетели тапки туда. В итоге я без ботинок уходил.

(смеётся)

Но по-разному бывало. Первый раз мы его же показывали в Питере, на фестивале Курехина. Приехали, а у нас до этого ни одного вообще полного прогона не было, ни разу от начала до конца мы не прошли спектакль. При этом площадку видим впервые. Это кинотеатр, места на сцене совершенно нету. Пока все монтировали, настраивали звук, то-сё... Короче говоря, задержали спектакль на полтора часа, но публика не разошлась, питерцы дождались. Когда мы наконец-таки всех запустили в зал, собрались за закрытым занавесом и начал гаснуть свет, там просто взрыв был! «Ууу-ааау!!! Давай!» Нас так вштырило сразу, они нам дали такой аванс поддержки, что когда занавес открылся, всё само как-то покатилось и выстрелило.

(смеётся)

 

 

Ты со стороны производишь впечатление очень легкого, всегда иронизирующего человека, а есть что-то, что тебя очень жёстко цепляет, когда не можешь сдержать себя?

Слушай, конечно есть. Просто, если ты хочешь говорить об этих вещах — любовь, дружба, патриотизм, смерть, если ты хочешь быть услышанным, необходимо искать какой-то способ. Невозможно об этом говорить серьезно. Все эти вещи настолько затерты. И дело даже не в том, что люди этим спекулировали, просто за много лет эти понятия перестали означать то, что означают.

Мне очень нравится, как во время репетиции «Невыносимо долгих объятий», Вырыпаев сказал: «Невозможно на сегодняшний день высказаться в артхаусе. Всё это скукота, всё это — никому не нужно. Артхаус потерял кредит доверия. Всем понятно, что сейчас будет какая-то нудятина, где с серьёзным лицом попытаются что-то втюхать. Нет, только в жанровом кино, — вот в «Трансформерах», например, — можно говорить о каких-то серьёзных вещах.

 

Ты заговорил про «Невыносимо долгие объятия», а расскажи — как это работает? Четыре человека, свет, дым, никаких декораций и всё происходит! При том, что вы говорите очень много косвенного текста: «Он пришёл в кафе, сел за столик...», но в тоже время ничего не рассказываете зрителю, как, например, делают в каком-нибудь литературном театре? Как это работает?

У драматурга Вырыпаева самое важное — это текст. И режиссура у него построена тоже на тексте. Это его понимание театра. Он всегда говорит о том, что в первую очередь важна пьеса и надо, чтобы она звучала. Актёры в этом смысле не должны брать на себя больше, чем необходимо. Они не должны разыграть и воплотить всё. В самой пьесе это заложено — картинки, образы...

Это способ, когда ты музыку текстовую и смысловую выводишь на передний план. И тогда у зрителя-получателя-адресата возникают образы, которые ты ему предлагаешь. Но ты не занимаешь всё его пространство фантазии, а оставляешь возможность ему самому пофантазировать.

 

 

То есть ты даёшь зрителю время представить то, о чём ты ему говоришь?

Это такое «кино без кино», понимаешь? В случае с «Объятиями» актёры выступают, как такие проекторы, трансляторы. Мы отправляем эти образы в зрительный зал, и каждый зритель смотрит своё кино. Оно до некоторой степени общее, потому что объединено сюжетом, героями, обстоятельствами. Но ты всё равно успеваешь его с собой соотнести.

Очень хороший пример — музыканты. Когда Ростропович играл на виолончели, он же не играл — «О, смотрите, как я играю! О, смотрите, как я смычок держу!» — нет, он в этот момент исчезает, как будто его вообще нету. Есть композитор и звуки. Но, как ни странно, в этот момент возникает и сам Ростропович, и ты думаешь: «Это божественный человек! Как он это делает?»

Хороший пример в этом смысле — драматург Эрдман. Я в РАМТе играл в спектакле «Самоубийца», и первое, что нам очень настойчиво объяснял Смехов, когда пришёл ставить, — за это я ему очень признателен, — что Эрдман выверял слова до звукосочетания... это же прямо стихи.

Я видел несколько постановок «Самоубийц», и все они были неинтересные, потому что там люди пытались это сыграть. Пытались привычным способом «оборганичить» текст, прожить его как-то, и ничего не работало. Странно — хорошие артисты, правильный разбор, но ничего не работает.

А оказывается, как только

начинаешь произносить этот текст

так, как он написан автором,

возникает музыка.

Тебе, как актёру, больше ничего не нужно делать. Да, ты тут есть, ты в костюме ходишь по мизансценам, но на самом деле всё, что ты делаешь — это правильно произносишь текст. И он сразу начинает работать. И, как ни странно, у тебя в качестве актёра появляется гораздо больше времени и энергии ещё какие-то кунштюки совершить. Вместо того, чтобы пыжиться и пытаться убедить себя, что я — это не я.

 

А о чём для тебя этот спектакль, пьеса («Невыносимо долгие объятия»)?

Я для себя открыл такую вещь, что он — невероятно жёсткий. При всей своей такой поэзии, текстах про благость, про какие-то высокие материи, просветление, он говорит очень жёстко. И речь там идёт на самом деле о том, что, если ты решишь куда-то отправиться, выйти из своего привычного круга, зажить духовной жизнью — будь готов, что тебе придется пройти через ад. Свой личный, внутренний. Через какой-то ад обязательно придется пройти.

 

Если ты вдруг окажешься в ситуации, что тебе нужно завтра уехать отсюда, и ты будешь знать, что никогда больше не вернёшься, что положишь в чемодан?

У меня есть семья, которую я бы забрал, а чемодан...

Нет, я ничего с собой такого брать не буду. Я и путешествовать стараюсь налегке, ничего с собой не таская. Максимум — зубная щётка. Главное, чтобы была карта пластиковая, на ней были деньги, был паспорт, который бы позволял перемещаться. А вещи — это ерунда.

 

 

Разговаривали Маргарита Болычева и Иван Ивашкин

Фотографии Наташа Базова