Инна Сухорецкая

Актриса

«У актёра есть коридор обстоятельств, и от него требуется только присутствие. Присутствие, присутствие, присутствие»

За шесть лет, прошедших после выпуска из мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе, Сухорецкая не сыграла ни в одном сериале и не вошла в труппу ни одного московского театра. Тем не менее имя её на слуху. Сыграв на сценах «Практики» и ЦИМа, сегодня Инна выходит на сцену  МХТ им. Чехова в новом спектакле Виктора Рыжакова по пьесе Ивана Вырыпаева «Dreamworks». Выходит в главной роли.

Инна, как так?

Если говорить о профессии, то я человек, которому очень и очень повезло. Больше ни на что не могу списать ситуацию, в которой я оказалась. Учась в ГИТИСе, я даже не представляла, что вот так судьба у актёров складывается. Думала, если ты не попала в театр сразу после выпуска — всё, капец... А я в театр не попала и особенно даже не пробовалась. Только к фоменкам ходила, — они набирали стажеров, но безуспешно. А дальше всё складывалось без моих усилий. Иван Вырыпаев позвал в «Практику» на спектакль «Комедия». А Крымов в это же время позвал в спектакль «Смерть Жирафа». Потом — ещё и ещё.

 

Такой цыганский образ жизни не страшен для артиста? А вдруг завтра никуда не позовут? Что ты будешь делать?

Страха нет, потому что, во-первых, в репертуаре нескольких театров уже идут спектакли с моим участием. Хотя бы 10 тысяч в месяц у меня всё равно есть. Если мне нечем будет платить за квартиру, я смогу пожить у друзей какое-то время. Вообще перестану быть нужна режиссёрам — уеду домой. Буду там жить и в какой-нибудь школе преподавать. У меня нет страха перед будущим — от голода я точно не помру. «Я не мыслю своей жизни без театра...» Ну уж нет! 

(Смеётся)

Я свою жизнь могу представить без театра спокойно. Лучше всего жить настоящим моментом. Прошлого уже нет, будущего ещё нет. Мечты, планы — это приятно иногда, но когда начинаешь от них зависеть, это отравляет твою жизнь. И ты думаешь: зачем я всего этого хотел? Стараюсь не привязываться в этой области ни к чему.

 

 

 

Как готовишься к выходу на сцену?

Просто пытаюсь настроиться на спектакль, на тему, чтобы внутри было хорошо, чтобы хотелось именно сейчас выйти на сцену. Но это просто разговоры с собой, это не вопрос состояния. Настроения перед одним и тем же спектаклем тоже могут быть разными. Хотя, возможно, только для тебя, а зрители получают одно и то же впечатление. Так часто бывает: уходим за кулисы и говорим: «Ну, мы сегодня так круто сыграли! Вообще вау!» А потом режиссёр говорит: «Это было ужасно!» Или зрители, что ещё хуже. Так что это очень неадекватно — то, что ты там чувствуешь и что на самом деле происходит на сцене. Перед «Иллюзиями» (спектакль театра Практика - Прим. ред.), к примеру, мы готовимся вместе и разные сакраментальные вещи формулируются. Делимся ощущениями о том, кто что сегодня будет играть. Нас четверо, мы звучим по-разному. Настройка перед спектаклем дает возможность каждому услышать друг друга ещё раз. Чтобы выйти не в одиночестве, а в ансамбле. Просто послушать каждого и вспомнить: а, вот это Саша, он такой, он вот так звучит...

 

Ты однажды сказала, что мысли, которые приходят артисту во время игры на сцене, обязательно передаются зрителю...

Да, я часто это замечала. Вот актёр говорит, и вдруг его поразила какая-то мысль, даже не внутри этого текста, а как бы по поводу него. Его самого поразила мысль, возникшая у него в голове по поводу этого текста. Вот именно эта мысль и передается залу. Когда по-настоящему что-то на сцене происходит, через общее информационное поле зритель это обязательно уловит.

 

Что «по-настоящему происходит» в Dreamworks?

Я не чувствую какой-то особой миссии. Не ищу новой искренности в театре. Не надумываю себе никаких иллюзий, интеллектуальных надстроек. Я не умею теоретизировать вокруг своей работы на сцене, только внутри. Думать, что вот я выхожу и происходит диалог театра и общества — нет, это не про меня. Нет, меня в театре заводят более конкретные вещи. Про человека. И всё-таки это — театр, вымышленная пьеса, как бы кто из режиссёров ни говорил про правдивость. На самом деле, и Иван, и Виктор Анатольевич получают удовольствие именно от того, что в спектакле возникает игра, а не литература. Пьеса становится театром только тогда, когда приобретает игровое начало. И именно игра, актёрское существование на сцене гораздо интереснее, чем вопрос, о чём это. И пусть все режиссеры и критики побьют меня камнями!

 

 

А что такое игра на сцене?

Ну это как ребёнок. У девочки кукла, и она ходит по дому и всем грозно говорит: шшш! Она спит!

(Шёпотом)

Ага... Спит... Поняли. И ребенок сам даже понимает, что кукла не спит. Но...

(шепотом) ...

тем не менее все начинают поддерживать эту игру. Когда понимаешь, что это игра - играешь вовсю, потому что это классно. Потому что что-то таким образом открывается про жизнь, что-то сложно формулируемое. Про себя, про друг друга, про мир. Как всё тут функционирует. И эти игровые ситуации, игра как таковая, всё это по-настоящему должно заводить актёра. Иначе это превращается в назидание.

 

Есть какой-то момент, которого ты особенно ждешь в Dreamworks?

Это есть в каждой роли. В некоторых много таких вещей, от которых прям классно. Классно, когда игры много, это такой актёрский азарт. Когда выполняется сложная задача, например, перевоплощения, как в «Бабушках», или сложного разнообразного рисунка, как в «Петре и Февронии». Нельзя играть, когда тебе плохо. Работа актёра и состоит в том, чтобы заставить себя получить удовольствие. Актёр получает удовольствие на сцене — получают удовольствие все.

 

Хорошая работа — получать удовольствие...

Да, но какими хитростями-подлостями по отношению к себе этого удовольствия приходится добиваться! Как порой приходится себя уговаривать: «Ммм, Ин, смотри, какая классная работа! Давай, ложечку за маму, за папу...» Но если уж уговорил себя, то сразу же становится классно!

 

 

 

А как семья относится к твоей работе?

Мама очень мною гордится, очень. Мне иногда кажется, даже слишком. Папа может и знает о моём существовании, но ничем этого не выдает. У мамы некоторые мои спектакли даже есть на видео, например, спектакль «Бабушки» она знает наизусть. И когда она приехала посмотреть его повторно через пару лет после первого просмотра, была очень недовольна, что мы там слова как-то поменяли.

 

Ты, как актриса, сильно зависима от режиссёров? Как должны выстраиваться ваши отношения?

Невозможно, чтобы актёр сам по себе сделал роль хорошо, я в это не верю. Всё, что сделано хорошо, обязательно сделано вместе с режиссёром. Но! Есть зона ответственности актёра, в которую режиссёр не может проникнуть. Например, он говорит: «Ты можешь говорить вот это и стоять на одной ноге?» А ты думаешь: «Что?! Какая нога?»

Зона твоей ответственности — сделать так, чтобы это непонятное стояние на одной ноге стало твоим. И твоя задача — оправдать для себя всё, что предлагает режиссёр, присвоить это и жить в этом органично. Грубо говоря, режиссёр — как агроном, сажает в тебе какие-то мысли, идеи, рисунок, а твоя задача, как садовника, сделать так, чтобы это всё росло в тебе и оставалось живым из спектакля в спектакль. Если ты просто повторяешь за режиссёром, то это всё потом развалится. Лучше бы актёр, конечно, вообще не думал, это очень мешает режиссёрам. Если уж у тебя развилась думалка, то потом её сложно заткнуть.

 

 

Какой-то режиссёр до мельчайших подробностей выстраивает с актёром всю линию, повороты роли, до таких глубин и интересных мотиваций, что аж дух захватывает, и ты понимаешь, что сам бы до этого никогда не дошёл. Ты просто расцветаешь от этого, и остаётся только впитать всё своим сердцем и прорастить. А кто-то едва даёт ориентир. Я помню, что так злилась на Дмитрия Анатольевича (Крымова), когда он мне сказал про роль в спектакле «Смерть Жирафа»: «Понимаешь, её должно быть жалко». Когда училась на режфаке, нам запрещали так говорить с актёрами. Что значит — жалко?! Это я что на сцене должна делать? И я бесилась страшно! Потом успокоилась и занялась всем остальным механизмом, который должен привести к реакции «жалко». И для роли последней жены Жирафа, которую он оставляет с сыном, решила так. Это как будто ты смотришь на человека, который сходит с ума, — а это очень хороший человек, — но ты ничем не можешь помочь, и тебе его очень жалко. Это же так, примитивно: чтобы люди в зале плакали, нужно чтобы в начале было ооочень хорошо, а в финале — ооочень плохо. И чем больше и нагляднее эта разница, тем больше будут плакать.

Вот, Светлана Васильевна Землякова — что она творит с актёром! К сожалению, зрители даже не могут увидеть этого труда, потому что думают, что это мы такие классные. На самом деле, там каждый сантиметр сделан вручную режиссёром. Это невероятно! Это сейчас такая редкость, чтобы так работали с артистами, я больше этого не встречала. Так любить репетировать и так углубляться в актёра и в материал!

 

Вырыпаев работает иначе?

Иван другое строит. Он растит себя в своих актёрах. Ты в какой-то степени должен стать автором этой пьесы. Он тоже много тратится, но его инересы лежат в другой области. В наших разговорах с Ваней тоже очень много живого. Много философии, но она такая, которая начинает цеплять тебя за живое. Иван оставляет большую зону ответственности именно артисту. Он строго требует (хотя к Ване эти слова не подходят) только одного: чтобы случился контакт людей, стоящих на сцене с людьми, сидящими в зале. Четвёртой стены нет, это понятно. И ты со сцены рассказываешь текст пьесы, как анекдот: этих людей не было, но представим, что они были и на их примере поговорим о важных вещах. У актёра есть коридор обстоятельств, и от него требуется только присутствие. Присутствие, присутствие, присутствие. Это, в действительности, тоже очень сложная работа. В театральном институте за это хвалят, конечно, но не требуют присутствия как необходимости в работе актёра. Если ты всё делаешь правильно, тогда автоматически присутствуешь. А Ваня с другой стороны заходит: ты должен присутствовать в каждой секунде существования на сцене, и только тогда всё будет правильно. Когда ты стараешься не «улетать», а только быть здесь и сейчас всем собой, тогда всё случается. И театр случается.

 

 

Тогда как же в вырыпаевском театре, который есть бесконечное «словоговорение», остается место для игры?

Когда Ваня пишет, это одно. А когда потом он берёт свою пьесу — так, как будто это кто-то другой написал, — начинается обычный режиссёрский разбор, распределение ролей, построение образа, провокация зрителя на что-то...

Отличие его спектаклей в том, что если нет этого присутствия, нет ничего. В других спектаклях всё может стоять и без него, на других приспособлениях, а вот в театре Вырыпаева присутствие — смыслообразующий элемент. Хотя Ваня сам страшно любит играть. Мне даже жаль, что никого нет на наших репетициях, потому что там происходит настоящий театр! Есть 1000 домашних видео, где Ваня гримасничает и паясничает так, что мы все валимся со стульев от хохота. Или берёт банджо Казимира (на этом музыкальном инструменте Казимир Лиске играет в спектакле «Иллюзии») и начинает петь несуществующие песни на текст пьесы...

Мне кажется, что ключ к его пьесам лежит именно в минимализме формы. Когда нарушается этот закон, получается совсем другая история, сильно отличная от идеи пьесы. Когда режиссёр берёт пьесу Ивана и придумывает свою форму, то текст начинает обслуживать эту форму, и всё рушится. Так с любой пьесой. Сама пьеса рушится, её конструкция, если текст начинает обслуживать форму. Чтобы достучаться до аутентичной мысли Вани, режиссёру нужно поступиться своим представлением о мире, нужно забыть себя и сделать так, как диктует пьеса.

 

Но ведь в спектаклях у Вани практически нет формы, это как будто бы просто читка...

Это только видимость, что вот мы выучили текст, выставили свет, музыку включили — и вот тебе спектакль. Это же долгий, долгий кропотливый процесс. Да, он апеллирует менее выразительными средствами, но они есть. Где — сделать паузу, где — взять стакан воды, где — посмотреть...

 

А ты бы пошла сниматься в сериал?

Когда я училась в ГИТИСе, меня утвердили на главную роль в сериале на ТНТ. И я отказалась. Потому что я (с придыханием) — театральная актриса. Сейчас бы я так не сделала! Не место красит человека, а человек место. Сейчас я уже перестала относиться к профессии с каким-то особым пиететом. Это пока ты учишься, тебе кажется, что вы занимаетесь чем-то неземным и особенным. А сейчас думаешь: господи, чем ты вообще занимаешься?! Просто зарабатываешь себе на жизнь и пытаешься получать от этого удовольствие.

 

 

У тебя есть какие-то профессиональные табу? Чего бы, к примеру, ты никогда не стала делать на сцене?

Как-то я прочла в статье Аверинцева: «Ах, что в настоящих поэтах, даже не верующих, хорошо, так это то, что они, будучи большей частью отнюдь не праведниками, не участвуют в рекламной пропаганде ада». В современном театре очень много пропаганды ада. Я очень сильно это не люблю. Это может быть актуально, шумно и весело, мастерски и остроумно сделано, но если это пропаганда ада, то я не буду в этом участвовать. В каких бы высоких назидательных целях это ни делалось, я этого не хочу.

 

Разговаривала Мила Денёва

Фотографии Нины Сизовой