Григорий Сиятвинда

актёр театра Сатирикон

«По десятибалльной системе наших выволочек это была троечка. Жалкая!»

В «Сатириконе» премьера: Константин Райкин поставил пьесу Мартина МакДонаха «Однорукий из Спокана». «Behanding in Spokane» уже давно идёт на Бродвее, за роль Кармайкла Кристофер Уокен получил театральный Оскар «Тони». Версия Константина Райкина проходит на новой сцене учебного театра «Высшей школы сценических искусств» — современное здание неподалёку от «Сатирикона» — с залом на 130 мест. У МакДонаха в пьесе много курят и матерятся, с нашими законами этого делать нельзя, поэтому актёры играют в высшей степени надрывно, орут и плачут, но как бы то ни было, цель спектакля достигнута — в финале искушённый зритель гарантированно поймает катарсис. Oppeople встретились с Григорием Сиятвиндой и узнали, почему актёры так громко кричат.

 

А вам нравится МакДонах, близок он вам?

МакДонах, конечно, очень интересный человек с интересной подачей мира. Мне нравится эта «криминальная» среда и то, что именно в ней он находит человеческие тонкие понятные ощущения, какую-то обнажённость. Ведь в самых экстремальных ситуациях из человека вдруг (в хорошем смысле) «выдавливаются» на поверхность живые вещи. Сначала я прочитала пьесу «Однорукий из Спокана», потом посмотрела ваш спектакль.

 

Знаете, я всё не так себе представляла, а более монотонно что ли, и не так «громко».

Я тоже, когда пьесу читал, не так всё себе представлял — это закономерность такая. Когда мне дают пьесу, над которой мы будем работать, я ещё не знаю, как именно мы будем работать. Впечатления от прочтения всегда отличаются от того, что потом мне рассказывает режиссёр. Я уже к этому привык.

 

 

Как вы репетируете с Константином Аркадьевичем Райкиным, вы позволяете себе вступать с ним в спор? Вообще, как нужно выстраивать общение с режиссёром?

Я считаю, что главное (и это касается не только диалогов с режиссёром, а вообще диалогов между людьми) — успевать слушать, потому что чаще всего мы спорим с «заложенными ушами». Поток собственных эмоций и желание донести их до собеседника закладывают слух. Часто собеседники говорят одновременно, а при двух параллельных словесных потоках очень трудно договориться. Если сохранять «открытые уши», есть шанс до чего-то докопаться, в том числе и с режиссёром. На репетициях было дело — спорили, но я уже научился в какой-то степени «открывать уши», так как Константина Аркадьевича знаю давно. В его встречных речах я нахожу коды для понимания того, что он на самом деле хочет сказать. Если бы я понимал, что он меня не слышит... но он слышит и обдумывает.

 

 

Мне показалось, что все переигрывали. Это сознательная экспрессия?

Ха, интересно. Вот это один из вопросов, над которым мы спорили. Очевидно, что спектакль «Доходное место» Островского, где люди не прикованы к батарее наручниками, отличается по градусу от МакДонаха, у которого люди жизнь себе спасают. Когда тебе пистолет приставляют к голове, любое поведение будет оправдано. В МакДонахе, на мой взгляд, удачно сошлась манера подачи режиссёром Константином Райкиным материала с обстоятельствами и градусом существования персонажей.

 

Во время спектакля Константин Аркадьевич сидел позади меня, иногда он хрюкал. Я сначала подумала: кто-то уснул и храпит.

Когда он хрюкает, это означает максимальную стадию бодрствования. Значит, ему ещё было мало...

 

 

А, да? Я слышала после спектакля его крики, похоже, он вам устроил выволочку.

По десятибалльной системе наших выволочек это была троечка. Жалкая! Цель любого спектакля — затащить зрителя в предлагаемые обстоятельства, для этого нужно, чтобы мы существовали остро. Вот это «остро» — его любимое слово. «Острее!» — он нам всё время кричит. Хрюканье в переводе с его языка на наш означало «острее, острее надо». Обстоятельства ты должен ощущать прям вот кожей, должен реагировать очень быстро, и некоторые зрители за нами не успевают, бывает и такое. До премьеры у нас были прогоны, и вот когда пришли студенты, то это был самый мощный спектакль — молодежь гораздо легче этот язык понимает.

 

Может быть, зрителю сложно ещё и потому, что зал маленький?

У меня некоторые друзья приходили на большую сцену — там когда-то был спектакль «Кьоджинские перепалки» по Гольдони. Вся пьеса состоит в том, что две рыбацкие семьи всё время ругаются между собой. Это Райкин ставил. Вы представляете, как мы ругались два с половиной часа? Потом, когда я встречал некоторых друзей, они были как после тира: — А? Что? Что вы так кричите? — Нас бьют и заставляют (смеётся).

 

 

У Константина Аркадьевича у самого манера игры такая, от вас он, наверное, подобного хочет.

Я очень внимательно за ним наблюдал, сам он умеет этого избегать. Когда мы репетируем, он говорит «Я не имею ввиду, что надо кричать». Но пока ты не закричишь, он не скажет: «Ну вот, я же говорил, так и надо!» В общем, у нас свои сложности и нюансы. Очень забавные.

 

Как играть опасность?

Надо самому в эту опасность поверить, и как только ты в неё поверишь, сыграешь. Мне кажется, я верю... Как сыграть опасность? Чёрт её знает!

 

У вас были экстремальные ситуации такие в жизни?

Конечно! Да-да. И это тоже один из предметов спора. Я однажды Константину Аркадьевичу в запале нашего спора сказал: «Ну, Константин Аркадиевич, я был в такой ситуации с пистолетами и со всеми этими делами, не ведут себя так люди». Он прям запнулся. Прям пауза была. И мы немножко поменяли там одно место. Потом я долго себе пытался дать отчёт, почему я так сказал — я не был в ситуации, где на меня пистолет направляют — видимо, это был аргумент, которым можно было режиссёру в данный момент открыть уши. Потому что он был очень убеждён в том, что говорит. На какое-то время это удалось, но в результате всё вернулось туда же. Есть бесконечное количество вариантов, и как правильно — нет ответа. По гамбургскому счёту правил не существует. Главное — количество людей, в которых это попадёт. Их должно быть как можно больше.

 

 

Константин Аркадьевич считает, что если это делать на надрыве, то в большее количество людей попадёшь?

Ну вот частенько через надрыв он это делает.

 

А вот, когда вы говорили ему, что на вас был направлен пистолет, вы хотели понизить градус? Опасность иногда сковывает.

Не понизить, а немножко загнать вглубь. Опасность сковывает, а иногда наоборот, она вдруг даёт свободу, и ты начинаешь говорить такие тексты, которые тебе надо год сидеть и писать, так гладко. Всё происходит от того, что организм в другом режиме существует.

 

Что такое, по-вашему, современное актёрское существование, современный способ существования актёра на сцене?

В целом, оно не меняется особо. Единственный нюанс — теряется четвёртая стена. Раньше четвёртая стена была гораздо плотнее, сначала она была вообще непроницаемая: люди играли, погружаясь в себя, а зрительный зал как бы со стороны, через стекло пуленепробиваемое за этим наблюдал. Потом постепенно режиссёры стали использовать подключение зала. Сейчас во многих спектаклях есть моменты, когда включается свет, актёры выходят в зал и начинают разговаривать со зрителем, задавать вопросы, игры проводить, викторины, бог знает что. Это всё, как мне кажется, и отличает современное существование на сцене от классического. Мне ближе классическое. Я не люблю большое количество незнакомых людей, как это не покажется странным. В Щукинском училище делали спектакль по Пиранделло «Сегодня мы импровизируем», мы с моим однокурсником играли двух ведущих. Мы как раз работали в таком онлайн режиме с залом, всё время с ним (с залом) перехихикивались, задавали вопросы по поводу сюжета, и вот тогда я почувствовал, что это я люблю меньше, потому что я достаточно закрытый человек, а эти все выходы изначально подразумевают экстравертность, открытость.

 

 

А вот интересно, почему многие актёры, журналисты, на самом деле закрытые люди и не сильно любят толпу?

Нужна компенсация. Профессия располагает к тому, что ты всё равно обязан общаться и ты должен. Пришла тысяча человек незнакомых людей, даже если ты с четвёртой стеной, ты перед ними обнажаешься, как бы это ни звучало романтично. Поэтому когда ты не на сцене, а где-то в компании или дома, ты очень ограничиваешь себе круг близких людей и с большим трудом продолжаешь углублять новые знакомства. Ну, познакомился с человеком и долго держишь его на расстоянии, пока не узнаешь что-то положительное про него для себя.

 

Если вернуться в прошлое, во времена учебы в Щукинском училище, вы что-то поняли там о профессии, вынесли что-то?

У меня тогда совсем другим голова была занята: я настолько обалдел в принципе от того, что я — мальчик из Тюмени без связей, без родственников в Москве — приехал и с первого раза поступил в Щукинское училище, думал, меня просто как-то проглядели и пропустили. И дальше всё моё время, и старание, и умение, и силы были посвящены тому, чтобы меня не отчислили. Но вынес я только одно — в нашей профессии нет другого способа обучения, как у врачей, кроме практики.

 

 

Как вам было поначалу в театре?

Столько на тебя сразу наваливается пахоты, и ты ощущаешь себя всё время под колпаком, потому что художественный руководитель очень внимательно смотрит на тех, кого он только что взял, приглядывается — не выгнать ли сразу, поэтому ты под этим колпаком долго очень существуешь, пашешь и ни о чём не думаешь.

 

У Василия Гроссмана есть роман «Жизнь и судьба». Там профессор Штурм встаёт перед выбором — подписать бумагу, поправ свои принципы, и жить комфортно или остаться верным себе и многое потерять. Что бы вы сделали в такой ситуации?

Нет правил, даже в этом нет правил. На эту же тему про тридцатые годы я недавно читал роман «Побеждённые», написала его некая Римская-Корсакова, которая всё это прошла. История о том, как дочищали сохранившихся дворян. Там была подобная сцена с князем Дашковым. Огромное количество людей в этой ситуации без воспитания, внутренней культуры содержания самого себя, конечно, поступили бы, как удобно, а сами — фигу в кармане, чтобы с собой договориться. Я, скорее, с фигой в кармане, потому что я по другому этот мир принимаю. Я такой. Я не князь Дашков, время другое сейчас. Сейчас понятия о порядочности стали более гибкими. У князя Дашкова, даже если у него голодные дети дома, в голове принципы, а у меня — дети. Здесь вопрос не в том, чтобы договориться с собой, тут надо со вселенной договориться, чуть шире договор осуществить.

 

 

Есть ли материал, который вы бы хотели сыграть?

Много такого материала. Иногда вдруг приходит шальная мысль, а не написать ли что-нибудь самому.

 

Правда, хочется написать самому?

И руки тянутся к перу, перо — к бумаге? Конечно, хочется, ну да! Я боюсь, что у меня руки тянутся к перу просто от того, что я люблю пером писать. У меня бессчётное количество перьевых ручек, которые заполняются чернилами, я даже в школе писал ими. Меня сам процесс завораживает, поэтому, боюсь, мне легче что-то переписывать. Это как медитация своеобразная.

 

Разговаривала Светлана Репина.