С.Л.О.Н. или Соловецкий лагерь особого назначения

Свежий взгляд. Премьера мастерской Дмитрия Брусникина

«Это размышление на тему насилия, попытка осмыслить отголоски угнетения, понять, каковы его последствия».

Мы открываем на нашем сайте новый раздел, в котором молодые театроведы и критики смогут публиковать свои рецензии на самые яркие события в театре и кино. Критериями отбора текстов является непредвзятое мнение, понятный широкому кругу людей язык и актуальное событие. Сегодня мы публикуем первый текст Анастасии Литвиновой о спектакле «С.Л.О.Н» режиссёра Андрея Стадникова и мастерской Дмитрия Брусникина, самой смелой премьере мастерской в прошлом сезоне, увидеть которую теперь нам вряд ли удастся, потому что пространство завода Кристалл закрыто.

 

Как и сам МХТ им. Чехова, сегодня, «Брусникинцы» берут курс на расширение представлений о театре, поиск новых форм. Студенты мастерской занимаются променад-театром (- Прим. ред.) и вербатимом (техникой документального театра — Прим. ред.), пластическим театром и перформансом. И из всего разнообразия прогрессивного репертуара, «СЛОН» получился самым авангардным спектаклем. Сочиняли этот театральный эксперимент режиссёр Андрей Стадников, композитор Дмитрий Власик, художник Шифра Каждан и хореограф Александр Андрияшкин.

Сам выбор пространства для театрального действия необычен и смел. Брусникинцы играют новый спектакль в городском центре «Кристалл» (бывший завод), в той части, где еще не произведен капитальный ремонт. Ожидание связи с соловецким лагерем (см. название) не оправдывается, но те духовные тяготы, на которые зритель настраивается перед спектаклем, сбываются в полном объёме. Спектакль можно композиционно поделить на три части, с путешествиями зрителя по залам, вольными и невольными (во второй половине действа актеры начинают катать по цеху платформы с публикой). В «СЛОНе» много музыкального: чеканность и быстрота речи измученных лагерных актеров, ритмованная тишина в среднем разделе спектакля, фоновая читка-наговор восьми стихотворений Пауля Целана в третьей части. Но по своему темпу спектакль неоднороден, затянувшиеся паузы сменяются резким эмоциональным подъемом, а тот в свою очередь — монотонным длинным фрагментом. Стоит настроиться на медитативное погружение: спектакль идет три часа без антракта, и линейного, событийного, ясного повествования здесь найти невозможно (даже если прочесть программку вдоль и поперек, о чем заботливо просят перед началом спектакля).

 

 

Ходя вокруг и около названия, не обращаясь к лагерной тематике напрямую, театральная команда все-таки попадает в нерв проблем, обозначенных названием. Это размышление на тему насилия, попытка осмыслить отголоски угнетения, понять, каковы его последствия. В первой части «СЛОНа» — бесстрастная читка пьес «Таня» Арбузова, «Интервенция» Славина и «Далекое» Афиногенова, где не важно ни само слово, ни тот, кто это слово произносит. Этот триумф обезличенности потом превращается в болезненный, конвульсивный танец и выкрикиваемую песню. Накопленное отчаяние больше невозможно скрывать. Стоя в шеренге для расстрела, тяжело разыгрывать монологи о счастье.

Вторая часть спектакля — более жуткая. Люди уже и не люди вовсе, а скорее механизмы, функции. Лязг летящих по кафелю железок, выстраиваемых в причудливую конструкцию, звук от игрушки-свистелки, задумчивые удары в гонг. Зрительский кашель тоже встраивается в шумовую партитуру. На лицах артистов — отсутствие всяких эмоций. Монотонное выполнение бессмысленной работы: железки, что они беспорядочно собраны вместе, что геометрически расставлены — одинаково бесполезны. Каждый человек переживает трагедию угнетения по-своему, но главное связующее звено — необходимость тишины, лишение коммуникации, уход в себя.

 

 

Последняя часть театрального триптиха — самая крупная. Именно здесь мысли начинают собираться воедино, сходятся смыслы. Брусникинцы играют фрагменты послевоенных иностранных кинофильмов (Полански, Бертолуччи, Реф, Маккуин, Андерсон), в каждом из которых насилие — не обязательно физическое, душевное тоже — стоит на первом плане. Эпизоды смешиваются, вкрапляются в другие, идут параллельно. Вдруг актеры начинают катать по залу платформы с уже довольно уставшей публикой. Это заставляет обострять зрительское восприятие, а также почувствовать полную беспомощность: пока человек смотрит спектакль, он не вправе повлиять на ход событий, он полностью отдается во власть театру. В какой-то момент зрителя и вовсе отворачивают спиной к актерам, как будто намекая: нам не нужны ваши глаза, спектакль и так будет продолжаться. Остается только настраивать слух на происходящее за спиной и упираться взглядом в предзакатное небо, в окна цеха.

В «киночасти» стоит отметить яркие актерские работы: Алиса Кретова мастерски справляется с тремя мужскими ролями сразу, легко переключаясь между ними. Играет, запутывает партнеров, устраивая им то гипнотический и жесткий допрос, то превращаясь в священника, принимающего исповедь. Юрий Межевич обладает идеальным американским акцентом, а сцена, где его герой признается в любви русскоязычной барышне и получает отказ, смотрится, затаив дыхание. Марина Васильева и Сергей Карабань воплощают эпизоды из «Горькой луны» Полански, где любовь становится уродливой, съедаемой чередой унижений, где насильник превращается в жертву и наоборот. Оба артиста играют скупо, преднамеренно безэмоционально, несколько камерно для огромного зала, но за их дуэтом невозможно не следить, их героям сопереживаешь. Поражает Дарья Ворохобко — старушка, врывающаяся в пространство как будто из советско-русской действительности, кружащая вокруг иностранных кинофрагментов. В ритме православной молитвы она на протяжении полутора часов шепчет мрачные стихотворения Целана, как псалмы нового времени. Заговаривает и очищает пространство «Фугой смерти», поэтической рефлексией на темы Холокоста. Память о темных пятнах истории учит человечности.

 

 

Эпизоды дробятся, множатся, заставляя некоторых зрителей изнывать от затянутости. Все-таки в итоге актеры взрываются от накапливаемой боли: крик, бег, сирена... Это театр, где, с одной стороны, зрителю надо быть холодным и интеллектуальным, чтобы разгадывать режиссерские ребусы, а с другой — доверяться сюрреалистическому калейдоскопу и падать в бездны бессознательного, оставаясь лицом к лицу не со словом, но с атмосферой, сновидением. Театр, расширенный настолько, что даже не требует аплодисментов, а оставляет в финале и зрителей, и актеров наедине с аудиодорожкой голливудского кино, как сладостным размытым сновидением, миражом спокойствия.

Текст Анастасии Литвиновой

Рисунки Вечтомова Романа