Михаил Дурненков
Для того, чтобы убедить автора, который тоже владеет общим рисунком, режиссеру надо гораздо больше затратиться.
Драматург, сценарист
фотограф Олимпия Орлова

 

Вы ведь с Дальнего Востока?

Да, я родился в городе Тында и жил там до 10 лет. Мои родители строили Байкало-Амурскую магистраль. C ними потом переехал в Якутию, где жил до 16 лет, а они строили Амуро-Якутскую магистраль.

 

А туда поехать не получается или нет желания?

Одному как-то странно, я человек семейный. А всей компанией — непонятно зачем, потому что это холодно, комары, короткое лето. В июле две недели тепла, а в августе уже жёлтые деревья. И по деньгам это примерно так же, как лететь в Европу... А если на поезде — это пять суток.

 

 

Я когда был студентом, каждое лето из Тольятти ехал пять суток на поезде к родителям в плацкартном вагоне. Наверное, тогда и стал драматургом. Ты сидишь, а люди напротив тебя садятся и рассказывают историю своей жизни, потом уходят. Потом садится следующий, рассказывает, уходит, потом — следующий. А потом в какой-то момент ты понимаешь, что едешь в практически пустом вагоне. Все уже вышли, а ты всё едешь и едешь. И вот уже заканчивается железная дорога, тебя встречают родители. Ты ещё едешь на машине 12 часов по дороге, которая как стиральная доска, по тайге, по сопкам. И потом приезжаешь домой, где ты жил до 16 лет — маленький посёлок среди тайги. Потом такой же дорогой обратно.

 

Сейчас очень часто режиссёры берут пьесу и адаптируют её под себя, переписывают или дописывают что-то, это такая мода или просто пьес хороших нет?

У режиссёров нет школы работы с готовым текстом. Это потеряно. Станиславский ещё говорил своим молодым режиссёрам, которые переделывали оригинальные тексты под свои какие-то нужды: «Вы идёте легким путем. Вы делаете не лучше, а себе легче». Но мой подход такой: ищи тексты, которые тебе близки. Не бери тексты, которые тебе не близки, чтобы — сломав об колено — сделать их своими. Мне кажется как раз, что хороших текстов очень много. Я представляю себе гигантскую библиотеку, куда режиссёр заходит как читатель. Важно найти книгу, которая тебе нравится, не брать первую попавшуюся.

 

 

Драматург должен подчиняться режиссёру или пытаться с ним разговаривать, защищать свою пьесу и отстаивать свою точку зрения?

Мне кажется, драматурга, как и актёра, надо убедить. Доказать ему, что по-другому лучше, важнее или нужнее. Режиссёр говорит актёру: «Я со стороны вижу, что для общего рисунка, которым ты, актёр, не занимаешься, это важно». Это пристройка, чтобы поменять актёра. Для того, чтобы убедить автора, который тоже владеет общим рисунком, ему надо гораздо больше затратиться. Но, как правило, авторы лояльны, внутренне могут как угодно к этому относиться, но внешне лояльны. Это же постановка, это шанс пьесе случиться. Но должен быть диалог. Я понимаю, когда режиссёр говорит, что мы сейчас не пьесу делаем, а ставим спектакль. И тогда давай работать над спектаклем.

 

 

В связи с недавней «Любимовкой» вы ведь прочитали огромное количество пьес, попадались ли сильные пьесы, читаешь-читаешь и вдруг «бабах»?

У меня есть ощущения, связанные не с пьесами, а с авторами. Вот я читаю пьесу и понимаю, что это автор «бабах». Или автор завтра «бабах» — вот это самое острое ощущение от «Любимовки», потому что это же в основном дебютанты. Ощущение, что мы сейчас какого-то значительного автора получим. И задача «Любимовки» — дать ему стать этим значительным автором. Много пьес на «Любимовке» — сами по себе, в отрыве от автора, не представляют такого интереса, как автор. Вот, например, автор присылает три свои пьесы. А они все три очень разные. Их нельзя сравнить, сказать, какая из них лучше, но чувствуется, что в каждой из них по-разному проявлен талант автора. Я вижу, что у этого человека есть гигантский потенциал для того, чтобы написать пьесу, где все эти три параметра сойдутся. Это будет большая пьеса, которая сделает театр лучше. И мы выбираем одну из этих трех пьес на «Любимовку» и зовём автора, чтобы он приехал — огорчился, обрадовался, чтобы его поругали, похвалили. Но главное, чтобы он почувствовал уровень драматургии актуальной, нужной театру. Потому что «Любимовка» — это такой замер уровня. Что тут скажешь, такой некий пионерлагерь получается. Есть свои вожатые, все эти «лагерские» развлечения с ночными походами по городу. Такое взросление, и все должны его пережить и огонёк в себе сохранить. Эта проверка со средой очень важна. Я во ВГИК поступил, в каком-то смысле, именно чтобы понять среду кинематографическую.

 

 

Что делать молодому автору после фестиваля? Вот он поучаствовал в «Любимовке», его раскритиковали или похвалили...

Пишет следующую пьесу. Тут нет каких-то закономерностей, как нет двух похожих авторов. Как правило, вторая пьеса, она не очень хорошая. Потому что автор понимает, что нужно сделать «значительное» произведение. И вот он пишет вторую пьесу, в которую вставляет всю свою жизнь, все свои мысли, все важные, сокровенные. Все они в одной пьесе, от этого пьеса лопается по швам, как перезрелый инжир. А вот третья, четвертая пьеса — выстреливают.Там вдруг какая-то простая, но пронзительная история.

 

 

Вы учились в мастерской Арабова. Есть какие-то законы, правила, которые тв взяли оттуда и начали применять в жизни?

Законы — это немного не по арабовской части. Он не тот человек, который расскажет, что актов четыре, а не три, и заканчиваются они на такой минуте. Это не его стезя, но он даёт потрясающую вещь. Он даёт подход и ощущение культуры в целом. Такую планку.

Я помню, на каком-то втором или третьем мастерстве он ставит фильм «Диллинджер мёртв» и разбирает его три часа, чуть ли не покадрово. А это такое авторское кино, довольно сложное для восприятия, с отсылками в историю искусств, с цитатами из книг и т.д. И в конце на тебя как будто грузовик с книгами высыпали. Научился ты чему-то за это занятие? В принципе — нет, ты всё равно не понял, как он это делает. Но ты начинаешь чувствовать, насколько мощной личностью ты должен быть сам, чтобы заниматься кино. И начинаешь всё это в себя впитывать, чтобы просто соответствовать.

 

 

Вопрос Гроссмана.

Мне очень повезло, что я не стоял перед таким искушением. Я драматург, я ничем не владею, кроме себя и своей совести, поэтому мне легко не подписывать, легко быть против. Я стараюсь устроить свою жизнь так, чтобы не оказываться в таких ситуациях. Всё, чем я занимаюсь, зависит исключительно от меня и больше ни от кого.
Но «Любимовка», она ведь на деньги Минкульта существует, и мы полагаем, что они могут прекратиться в любой момент. Не знаю, будем обращаться к театрам, продолжать своё дело так же.

 

 

Есть ли у Вас какой-то любимый автор или, может быть, конкретный материал, которым вы хотели бы заняться, написать инсценировку?

У меня есть мечта. Я ужасно люблю фильм Кассаветиса «Потоки любви». В принципе, фильм снят по пьесе, но меня настолько именно сам фильм впечатлил, что не хочется к пьесе возвращаться, которая была в основе, а от фильма идти. Это тот редкий случай, когда кино — больше чем литературное произведение. Он удивительный. Я бы очень хотел увидеть эту историю в театре.

 

С каким персонажем из своих пьес вы больше всего себя ассоциируете?

Есть собирательный персонаж. Как правило, самый рефлексирующий персонаж и есть автор. Так можно вычислять — самый думающий, самый мучающийся герой и есть автор. Во всех пьесах. Драматург ведь не создает пьесу, а рефлексирует на бумаге.

 

 

У Вас никогда не было потребности написать книгу?

Готов признаться — я не писатель. Я имею ввиду писатель — это тот, кто не может не писать. Я был на встрече с одним прозаиком, и он говорит: «Вот я пытался написать историю — написал 700 страниц, а потом сократил до 7. Получился приличный рассказ». Я сижу в ужасе, потому что для драматурга или сценариста это же кошмар. 8 страниц в день — это максимум. Надорвёшься и через две недели такого режима ты начнешь кровью харкать. А это такой человек, который утром — 150 страниц, вечером — 150 страниц. Это Писатели. Поэтому передо мной вопрос о романе никогда не стоял, потому что мне сразу страшно.

 

Разговаривал Иван Ивашкин.