Владимир Фенченко
Я вот заметил, когда режиссёры начинают что-то «припасать», это всё пропадает. Это тухнет.
Режиссёр, педагог ВГИКа и Высших режиссёрских курсов
фотограф Олимпия Орлова

Через руки Владимира Фенченко прошли многие кинорежиссёры. У кого-то он преподавал как мастер курса, кто-то обращался к нему за советом, кому-то он просто помогал найти необходимого человека. При всей своей незаменимости он всегда прост в общении и готов найти время для студентов. Одним ранним утром oppeople поговорили с Владимиром Алексеевичем о монтажном сознании, правильных режиссёрских советах и «лучшем» ракурсе.

 

Вы преподаёте у огромного количества студентов! Друг от друга они отличаются?

Ну... сейчас нет такого огромного количества. Во ВГИКе четыре мастерские и высшие режиссёрские курсы. Хочется, чтобы режиссёр про что-то очень своё рассказывал, но такое редко бывает. Вот, например, кино Вовы Бека «Без кожи» — редкий случай, когда двадцатилетний режиссёр очень искренне и крайне профессионально о своих двадцати годах жизни и рассказывает. То есть это не шестидесятилетний режиссёр, который вспоминает как он в детстве онанировал или смотрел на женщину с большой грудью, а молодой человек здесь и сейчас говорит о себе и своём текущем ощущении.

 

 

Какое главное качество должно быть у кинорежиссёров, заканчивающих институт? Они должны обладать монтажным сознанием?

Да оно и так у нас у всех. С начала времён инфузория какая-то поползла — тут что-то увидела, там что-то — она уже мыслит монтажно и запоминает. У тебя есть какая-то проблема, ты что сделаешь первым делом? Попытаешься разобраться. Чем ты будешь заниматься? Анализом. Это тот же монтаж. Ты раскладываешь всё на столе и смотришь, а дальше начинается «синтез», когда ты всё это совмещаешь. У режиссёров есть задания на неправильный монтаж, когда за счёт «скачков» они должны передать эмоциональный ряд. А бывает наоборот. Вот например какой-то статичный кадр и внимание зрителя начинает перемещаться как на картине. И тут очень важна композиция. Это, что называется, кадр, в глубину работает. Вот ты смотрел фильм «Сталкер», сцена, где они едут на вагонетке, прям десять минут едут. Ты, когда смотрел, ты что испытывал?

 

Ждал, думал, какая она будет, эта зона.

Ты сначала сидел, смотрел, ждал, потом заскучал, потом они тебе надоели, и в итоге ты в такое медитативное состояние попадаешь, что начинаешь обращать внимание на другое. Становишься готов к чему-то. Кадр начинает в глубину работать.

 

 

Как после ВГИКа продвигаться молодым режиссёрам? Они сняли кино...

Ты вот так легко говоришь, а надо сначала хорошее кино снять. Все сразу думают о том, как продать, маркетингом занимаются. То есть, например, эта книга «История на миллион» («История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только...», Р. Макки. — Прим. ред.), она учит не тому, как писать сценарий, а как его лучше продать. Искусство — оно проторенной тропой не идёт. Арабов (Юрий Николаевич — кинодраматург, зав. кафедрой драматургии кино ВГИК. — Прим. ред.) говорит своим студентам, что они свои первые десять сценариев должны написать, не опираясь ни на какие правила, чтобы какой-то свой стиль выработать. Я никогда режиссёром монтажа не работал. Был просто режиссёром. Как-то раз интересная мысль возникла в разговоре со студентом, и я подумал: «О, надо себе припасти!» Когда я себя второй раз на этом поймал, то сказал себе: «Всё, ты больше фильмов снимать не будешь.» И больше я не снимал. Я вот заметил, когда режиссёры начинают что-то «припасать», это всё пропадает. Это тухнет. То, от чего ты не освободился, это тебе мешает, как гнойник. Чем больше отдаёшь, тем больше рождается. Всё вовремя надо что-то новое делать. Контекст ведь рождает, само время. Мне всегда интересны «намеки на метафизику». Вот мне очень нравится Кшиштоф Кесьлёвский(польский режиссёр и кинодраматург — Прим. ред.). Великий парень. Вот например эпизод из фильма «Двойная жизнь Вероники». Момент когда эта французская Вероника одна, сидит в кресле, дремлет и вдруг на лицо падает луч света. Она просыпается — смотрит, а там в окне соседнего дома мальчик с зеркалом. Он поиграл и закрывает ставни. Он ушел. Мальчика нет, ничего нет, а луч остался. То ли это её ощущение, то ли что-то еще, но сделано это визуально — потрясающе.

 

 

В чем для Вас выражается работа режиссера с актером?

Кшиштоф Кесьлёвский снял Ирен Жакоб в «Двойной жизни Вероники». Раньше она ни в чем серьёзном не играла — тут, там мелькнула, может быть, два слова сказала. Она никто была. А он её снимает в фильме, и она сразу получает «Золотую пальмовую ветвь» как лучшая исполнительница женской роли. Это просто так не получается. У кого бы она потом ни снималась, такой «сильной» актрисой ей больше быть не получалось. Её потом Рязанов снимал в фильме «Предсказание». И чего? Была бы она, не было бы её — никакой разницы. Кшиштов Занусси — молодец. Ему нужно было, чтобы актриса сыграла «благородную даму». Он сказал ей, чтобы на всех репетициях у неё были наклеены длинные ногти. И всё. Ногти и спину распрямили, и все прикосновения у неё другие стали. Маленькое замечание — и сразу начало действовать. Это режиссура.

 

 

Ощущаете ли Вы запреты в кино?

Раньше было проще. Все знали, что есть запреты. Ты понимал, что печатать книжки нельзя. За самиздат — срок. А сейчас вроде «всё можно», а куда ни ткнёшься, на самом деле — нельзя. Вырезают мат. Сейчас снимают современную версию «На дне», там Ефремов играет Барона. Ну не может же он высокой речью разговаривать! Они же на помойке живут.

 

Есть такое произведение Гроссмана «Жизнь и судьба», где профессор Штрум был поставлен перед выбором — подписать или не подписать бумагу. Когда оказываешься перед выбором поступиться своими принципами и не страдать или наоборот, как нужно поступить?

Это постоянный вопрос выбора. Ну что говорить — когда мне взятку предложили — меня чуть кондратий не хватил, а посмотри как они воруют. Не понимаю. Ну вроде никогда столько не воровали!

 

 

(Фотограф попросила посмотреть в кадр)
Опять в кадр смотреть? Да чтоже такое! Был когда-то юбилей фестиваля в Локарно, на который позвали всех победителей разных лет. Все думали — отдохнут. Х.. ли. Дали моток плёнки, чтобы сняли маленький фильм. И Кшиштов Занусси придумал однокадровый ролик. Лето. Камера медленно движется. В кадре оказывается летняя эстрада, никого нет. Камера проезжает, и где-то на дальнем плане сидит человек, читает журнал. Камера проезжает мимо него. Вдруг он что-то почувствовал, увидел камеру, бросил книгу и провожает её взглядом, как цветок за солнцем. Камера уходит, и вдруг он опять вбегает в кадр и дальше провожает её взглядом. Он назвал это «синдром актёра». А вообще, зачем режиссёр снимает сверху, сбоку? Зачем, как ты думаешь? В чём потенциал разных ракурсов? Главное, что так я могу «скрыть» что-то, «не показать». И это уже возбуждает у зрителя фантазию.

 

Когда мы с вами разговаривали, вы много говорили о Шекспире. Если бы у Вас была фантастическая возможность спросить у него что-нибудь?

Старик, ну тебя! Да ничего бы я его не спросил. Я бы попросил, чтобы эля мы с ним е... И спросил его: «Сейчас лучше или хуже чем раньше?»

 

 

Разговаривал Иван Ивашкин.