Сергей Женовач
Мне хочется понять, что режиссёр думает, как думают его артисты. О способе игры, о пространстве. Мне хочется новых идей.
Режиссёр, художественный руководитель Студии Театрального Искусства, мастерской в ГИТИСе
фотограф Олимпия Орлова

У Вас уже четвёртый самостоятельный курс. Разные поколения студентов как-то отличаются друг от друга?

Конечно, они все разные, потому что четыре года — это огромная дистанция. Сегодня и полгода — огромная дистанция.

 

На каких принципах выстраивается Ваше общение со студентами?

Известно, что научить этой профессии нельзя, можно только отобрать «симпатишных» тебе и способных к этой профессии людей, и культивировать в них профессиональное мышление, и верить в них. Без веры ничего не получится. Евгений Борисович Каменькович придумал такое выражение, которым мы всегда пользуемся: «Общество взаимного восхищения». Если ты не восхищаешься своим студентом, а студент не восхищается своим педагогом — что-то неправильно в этих отношениях. Можно и нужно спорить, необходимо искать свой путь, но только когда есть человек, которому ты доверяешь. Иначе происходит вывих.

(Олимпия начала фотографировать со вспышкой и Сергей Васильевич засмеялся)
Я всегда про это говорю — мне трудно фотографироваться. У меня папа фотографировал, и я маленький стоял на стуле возле ёлки — всё время жмурился от вспышки.

 

 

Помню, когда мы учились — это, прежде всего, был режиссёрский факультет — и наш мастер уделял режиссёрам больше времени. Из вашей мастерской выходит много хороших режиссёров, а в вашем театре, кроме одного спектакля Каменьковича («Мариенбад») — только Ваши спектакли. Мне всегда было интересно, может быть, я не знаю каких-то подробностей, почему нет спектаклей ваших молодых режиссёров?

Наш театр — это продолжение той учёбы, которая была в институте. Поэтому и название придумали — «Студия театрального искусства». Самое главное, что хотелось — это сделать театр со своим стилем, со своим языком, со своей манерой общаться и работать. Для этого должен быть один мастер, один художник. Я воспитывался на таком театре: я приходил на Таганку — приходил к Юрию Петровичу Любимову и Давиду Львовичу Боровскому — и понимал, что это будет спектакль Любимова, это будут артисты Любимова. Я приходил в театр на Бронной — и я приходил к Эфросу и его компании артистов. Сейчас что происходит иногда? Как говорил Пётр Наумыч — «свальный грех», когда под одной крышей существуют взаимоисключающие эстетики. Мне кажется, что получается какое-то «всеядство». Может быть, я человек старомодный. К тому же у нас всего 24 артиста. Мы не можем позволить себе делать по 3-4 спектакля в сезон и материально, и творчески. Если бы мне предложили возглавить такой московский театр, где будет труппа 70-80 человек, где будут разные поколения — то, конечно, туда надо приглашать разных режиссёров, звать молодых, делать лабораторию. А здесь хотелось создать маленькую семью. Конечно, мне хочется поработать и со своими «ровесниками», но здесь так сложилось. Здесь другие правила игры.

 

 

Каким должен быть актёр сегодня?

Хочется, чтобы был ансамблевый театр. Сейчас очень популярна мысль, что твоя жизнь состоится, если ты «звезда» (я этого слова вообще не понимаю), если ты играешь большие роли. Когда люди приходят в ансамбль со стороны — им хочется определять. Но спектакль — это не только большие роли. Артист должен играть не роль, артист должен играть спектакль. Это чувство для меня дорого. А многие идут не работать в театр, а солировать. Таких «гастролёров» не хочется. Хочется, чтобы у нас было так, что сегодня артист играет главную роль, а завтра небольшую. Хотя, конечно, это очень трудно, потому что актёрская профессия ранимая. Иногда кажется, что тебя недооценивают, что ты сейчас готов что-то сыграть. А потом попадает большая роль, а ты внутренне не готов к ней. Эту вот неудачу бывает так трудно пережить, и виноват не сам артист, а человек, который подставил этого актёра. Здесь нужно как-то всё очень чётко угадать.

 

 

Актёр должен понимать, что хочет сделать режиссёр?

Это всё зависит от доверия. От природы одарённости режиссёра. Актёр должен получать только ту информацию, которую он на данный момент может понять и почувствовать. Его не надо загружать. Актёр должен получать радость и удовольствие от поиска тех правил игры, которые предлагает режиссёр. Ему должно хотеться играть. Важна ответственность, актёр должен понимать, что когда он выйдет перед зрителем и это будет его спектакль. А режиссёр уже где-то там сидит в фойе: переживает, попивает чай, грызёт ногти.

 

 

Бывали у Вас тяжёлые «первые» репетиции?

В Малом театре была такая ситуация на «Горе от ума». Я пришёл, а передо мной сидит человек сорок: все народные артисты, все легенды отечественного театра и во главе Юрий Мефодьевич Соломин, который пригласил меня и надеется, что что-то произойдёт. Не хочется подкачать. Огромный синий зал, где в окнах видна «коврига» Большого театра, зелёное сукно, графины с водой, сидит вся эта компания, а я во главе стола. И что я буду им говорить про «Горе от ума», когда эти люди «Горе от ума» знают наизусть, и каждый из них играл это произведение в разных версиях? Но когда ты приступаешь к делу, погружаешься в пьесу, начинаешь делиться мыслями, впечатлениями и слышать ответную реакцию — начинается взаимообмен и возникает работа. Ты не думаешь, как ты выглядишь, какое впечатление производишь, ты просто живёшь работой.

 

 

У Вас готовятся две премьеры в этом году: «Мастер и Маргарита» Булгакова и «Самоубийца» Эрдмана. Почему этот материал?

Это трудно объяснить. Это только кажется, что режиссёр свободен в выборе, и что хочешь, то и делай. Есть время, в которое мы существуем, есть твоё внутреннее состояние, есть люди, которые рядом с тобой, есть труппа, есть история театра, которому в этом году десять лет. А вообще, устаёшь от «работы», хочется сделать «творческое высказывание» о том, что думаешь о жизни, о мире с помощью своей профессии. Вот я иду по городу и думаю, что мне хочется посмотреть. Я уже спектаклей столько видел — и хороших, и плохих. Мне хочется понять, что сейчас этот режиссёр думает, как думают его артисты, что они думают о способе игры, о пространстве. Мне хочется новых идей. Я как-то Булгакова чувствую. То, что происходит сейчас, подтверждается каждым его словом. У нас в начале спектакля «Записки покойника» петлюровцы гонят по фойе еврейского человека с выстрелами и криками: «Тремай, тремай его!» Ребята это делают убедительно и искренне. Он прячется за зрителями, потом перебегает на второй этаж и исчезает. Интересна реакция людей. Кто-то по-настоящему испугался, кто-то начинает смеяться и включается в игру, а кто-то вздрагивает и закрывает глаза. Театр вдруг оборачивается жизнью. Что касается «Самоубийцы», я готовился к спектаклю по рассказам Зощенко. Уже написал композицию, сложил её. Мы с художником (Александром Боровским) уже придумали пространство. Потом стали читать, что складывается, и поняли, что уже и думаем чуть-чуть по-другому, и хочется чего-то другого. И тогда у нас возникло это название.

 

 

Эрдман — это удивительный человек. В восемнадцать лет стать великим драматургом, которого поставил Мейерхольд (пьеса «Мандат»)! Когда вышла пьеса «Самоубийца», три театра за неё боролись. Такого не было вообще в истории советского театра. Станиславский, Мейерхольд, Вахтанговский театр. Вахтанговский, правда, сразу испугался, когда в верхах не понравилась эта пьеса, а Мейерхольд и Станиславский довели до генеральной репетиции, но потом эти спектакли были закрыты. Однажды Василий Иванович Качалов, увлеченный творчеством Эрдмана, имел неосторожность прочитать басни Эрдмана и Владимира Масса на частном вечере в присутствии Сталина. На следующее утро эти двое уже были в местах не столь отдалённых и провели там очень много времени. И после этого Эрдман перестал писать пьесы. «Самоубийца» не был поставлен при его жизни — Эрдман не увидел его на сцене. Впервые его поставили в Германии.

(Что-то из этих басен актуально и сегодня. — Прим. авт.
«Вороне где-то Бог послал кусочек сыра...
— Но бога нет!
— Не будь придира: Ведь нет и сыра.» )

 

Есть такое произведение Гроссмана «Жизнь и судьба», где профессор Штрум был поставлен перед выбором — подписать или не подписать бумагу. Когда оказываешься перед выбором поступиться своими принципами и не страдать или наоборот, как нужно поступить? Был ли у Вас такой опыт?

Да, конечно был. Но не хочется об этом говорить. Для меня главное — профессия, работа. Что касается позиций других людей — не хочется никого осуждать. Слабость есть у всех. Мой педагог по ГИТИСу Роза Абрамовна Сирота говорила: «Не надо ко всему привязываться, надо быть готовым что-то потерять, чтобы выжить в этой ситуации». Она это называла «ничем не дорожить».

 

 

Вы имеете ввиду — быть готовым к любому повороту событий?

Да. Часто бывает — ты привязался к артисту, а он от тебя уходит в другую сторону. «Неработа» с этим артистом становится очень сильным ударом. Или, допустим, ты очень верил в этот спектакль, а он плохо воспринят, кто-то сказал какие-то плохие слова. И ты после этого не можешь работать. Опускаются руки. Начинается депрессия. Люди, которые смотрят спектакль и пишут статьи — они не понимают, им кажется они «высказались», «правду сказали». А что происходит с людьми, для которых это часть их жизни? И чтобы сохраняться в профессии — надо держать какую-то дистанцию. Я вот считаю, что нет «предательств» — есть «исчерпывание отношений». Если они исчерпались, не надо переживать, надо радоваться, что они закончились. Будет что-то новое. Если кому-то плохо — надо ему помочь и не думать о себе. За себя я бы ничего не делал, а за кого-то надо. И отстоять надо, и резкое слово сказать.

 

 

Как бороться с тем, что опускаются руки?

Только встретиться с чем-то хорошим. С человеком, с хорошей девушкой, с хорошим фильмом, с талантливым художником, послушать музыку классную. Тогда возникает снова желание заниматься, чувствовать, воспринимать. Пропадает чувство одиночества и бессмысленности. Лично у меня это происходит, когда я вижу что-то настоящее. И сразу самому хочется что-то сделать. Есть книжки любимые. Бывает, что-то не идёт на репетиции — полистал Эфроса или Бергмана — и всё снова нормально.

 

 

Бергмана?

Да. Один из моих любимых режиссёров. Я хотел в своё время к нему ехать учиться, даже купил шведский словарь. А потом Петр Наумыч позвал преподавать. Набрали тот курс, который стал театром «Мастерская Петра Фоменко». А так я уже выписался из Москвы и думал ехать к своему любимому Бергману. Мы, скажем так, кто в этой стране живет, очень застенчивые. У нас есть свой предел откровенности. Есть зоны, опасные для разговоров, но без них невозможно заниматься человеком. Завидую, как Бергман легко об этом говорит. О взаимоотношениях с родителями, о любви и ненависти к родителям. Он не боится говорить о своих отношениях с женщинами в форме анализа своей природы. Не стыдится депрессий. Не стыдится какого-то поведения. В этом и величие этого человека. Таких честных книжек и авторов не так много.

 

Разговаривал Иван Ивашкин.