Олег Глушков
Вы можете кому угодно врать, но себе врать вы не сможете
Хореограф, режиссёр
фотограф Олимпия Орлова

Выражение «Здесь надо сделать как у Глушкова» — стало нарицательным у многих современных актёров и режиссёров. Олег Глушков выпустил в качестве хореографа огромное количество спектаклей в разных театрах, сделал несколько самостоятельных проектов, и преподаёт в ГИТИСе уже более 10 лет. Oppeople встретились с Олегом накануне первых показов его нового спектакля на курсе Евгения Каменьковича и узнали, что значит «не танцевать» и что такое «мечта о лучшей жизни».

 

Вы сейчас выпускаете спектакль в мастерской Каменьковича («Смотрите, я сделал»). Что за материал?

Это полностью сочинённый спектакль, где материалом являются сами актёры, то, как они проснулись, как пришли на репетицию, что с кем произошло, что кого интересует. Всё вплетается в работу.

 

Как давно вы репетируете?

С начала декабря. Прям, не успеваем. Я познакомился со студентами, и мы сразу начали репетировать. В этом процессе, безусловно, есть какой-то азарт, но не без сложностей. Когда молодой актёр репетирует свой первый спектакль и хочет, чтобы всё получилось, часто возникает ответственность, которая громит свободу.

 

А она нужна или надо с ней бороться?

Я понимаю, о чём ты говоришь. Есть неуловимая грань между гиперстаранием (оно меня сразу немножко дистанцирует от человека) и разболтанностью, такой псевдосвободой. Если человек чувствует азарт, если мы этим ощущением объединены и вместе с ним куда-то несёмся, это чувствуют и зрители. А если артист чувствует только ответственность, только желание понравиться, сделать роль, быть правильным, оправдать ожидания, быть «достаточно хорошим», то остаётся только это.

 

А сейчас ребята пользуются понятием «моджо»?

Ты знаешь, я разочаровался в этом понятии.

 

Это было заблуждение?

Нет, это не заблуждение, это действительно существует. Его можно почувствовать.

 

Моджо, насколько я помню, это некое соединение «готовности» и «уверенности в себе», возможности что-то сделать, ощущение себя каждую секунду. Оно бывает от одного до десяти, только у мужчин и у некоторых женщин, и постоянно меняется. Надел любимый свитер — повысилось, покакала на него птица — понизилось. Десять никогда не бывает.

Очень редко. Да-да, всё так. Мы даже делаем со студентами упражнение, но оно жестокое. Люди танцуют в паре медляк. Задача мужчины удержать девушку, чтобы его партнёрша не ушла. Задача девушки, если она понимает, что мужчина «not good enough» для неё, то есть у него нет достаточного для неё моджо, она должна уйти, прям в танце. Здесь, конечно, мужчины делают ошибочные вещи, начинаются пыжиться, извиваться и т.д., а чаще надо делать обратные вещи.

 

Это не субъективно?

Очень субъективно. Это настолько субъективно, что с одной партнёршей это будет так, с другой иначе. Но ты должен понимать, что дело не в перьях распущенных. К сожалению, моджо нельзя играть. Либо ты его имеешь, либо нет. Эту разницу между тем, сколько моджо у твоего персонажа и сколько у тебя, всегда видно. Но сейчас я понимаю, что это такое недостойное чувство.

 

Не должно мужчине думать об этом?
Когда вас спросили, почему Вы занялись танцем, Вы сказали, что Вам «нравятся молчащие люди на сцене».
 
Всё правильно. Довольно часто ты приходишь в драматический театр, и когда появляется артист, он кажется таким наполненным. Незаметно начинается спектакль, и актёр начинает говорить, и в этот момент ты понимаешь, что всё, что тебе нравилось, ты нафантазировал. Сейчас работаю со студентами и понимаю, что хочется сказать им два слова: «не танцуй» и «танцуй». «Не танцуй», в смысле «не применяй те движения, которые тебе кажутся танцем, которые тебе кажутся красивыми, а опирайся на себя, опирайся на свою выразительность». А с другой стороны «танцуй», потому что танец — это не движения, это внутреннее ощущение собственного тела. Когда ты абсолютно точно понимаешь, где у тебя находятся руки, где у тебя находится голова, ты можешь стоять и не двигаться, но будешь ощущать каждый палец — это и есть танец.

 

 
О чём ваш спектакль?
 
Для меня это самый странный и сложный вопрос. «А о чём это?». Я теряюсь и сразу чувствую себя бездарным. Когда я что-то делаю, я что-то внутри себя формулирую, но с очень широким коридором. Может быть, «о желании лучше жить». Я часто захожу в книжный магазин и покупаю книжки, которые, я знаю, я сейчас не буду читать. Но я их почему-то покупаю и думаю: «Вот сейчас у меня работы поменьше будет, меня перестанут приглашать, перестанет звонить телефон, и я поеду на дачу. Книжками обложусь, баню доделаю. В бане у меня будет мой кабинет. Это, безусловно, будет гостевая комната, но я буду гостям говорить: «Я поселю вас в своём кабинете». Я буду спокойно сидеть, читать книжки, никуда не торопиться. Ребёнок, жена, дача, пошёл редиску выкопал, ещё что-то. Для меня это мечта о лучшей жизни. Мне кажется, каждый из нас по-разному, но мечтает «лучше жить». Может быть, спектакль об этом. У меня сложности с формулировкой ответа на этот вопрос даже самому себе, потому что, когда я формулирую что-то конкретное, мне самому становится скучно. «А-а, это про это». И так же скучно становится актёрам. Я противник того, чтобы ничего не говорить артистам, но я говорю по касательной, и если человек хватает, подключается, если это его касается, то дальше становится интересно. А бывает актёр начинает говорить: «Что я тут делаю? Стою, пью? В смысле пью?!» Всё можно объяснить конечно, но это не так интересно.
 

 
А есть какой-то материал, с которым всегда хотелось поработать?
 
Я ещё со студенчества хочу поставить «Фрекен Жюли». Очень нравится пьеса. И со студенчества думаю о ней раз в полгода, понимаю, что не знаю, что с ней делать, и откладываю. Ещё есть виолончельные сюиты Баха, которые мне очень нра-а-авятся. Я даже пробовал с ними работать, но там есть одна сложность с музыкой. Она создана, чтобы «идти через ухо в сердце», она не предполагает визуального ряда. В этой музыке есть всё, но когда начинаешь делать с ней что-то на сцене, это превращается в «я интерпретирую Баха».
 

 
Есть такое произведение Гроссмана «Жизнь и судьба», где профессор Штрум был поставлен перед выбором — подписать или не подписать бумагу. Когда оказываешься перед выбором поступиться своими принципами и не страдать или наоборот, как нужно поступить?
 
Могу так сказать. Ты потом гораздо дороже, с максимальными процентами платишь за это. Поэтому легче заплатить сразу. На месте. Когда я играл в Омском театре, у нас был такой дирижёр Эрих Розен. Он был очень крутой дядька. И у нас там выгоняли артиста одного, это даже не солист был, а, кажется, просто артист кордебалета. Он всем уже сильно надоел, и никто из балета особенно не вступался. И как-то посреди утреннего урока к нам зашёл Розен: «Ребят, а что это вы так себя ведёте, выгоняют вашего человека, а вы ничего не делаете. Каким бы он ни был! Вы можете кому угодно врать, но себе врать вы не сможете». И что-то в меня это так попало в эти 16 лет, Ты всегда знаешь, когда честно. Можно врать кому угодно, но невозможно врать себе. Хуже, когда ты обретаешь навык оправдывать себе это враньё.
 

 
В совершенно разных театрах, среди разных актёров и режиссёров есть такая фраза: «Ну вот здесь надо сделать, как у Глушкова». Даже не про танец, а про манеру существования. Что это значит?
 
Честно говоря, я не знаю. Каждый спектакль я ставлю себе цель уйти от себя подальше. Вот, например, был спектакль «Жёлтые тюльпаны», следующий спектакль нужно было делать с курсом Кудряшова. И если «Жёлтые тюльпаны» был смешной, лёгкий, по максимально простой музыке, то «Aurora» — вообще «не про смешно». Многие люди, пришедшие на этот спектакль, расстроились: «Почему так не смешно?» Это была моя маленькая внутренняя радость. Значит всё-таки не то же самое. Но очень тяжело уйти от себя. Каждый спектакль я начинаю с максимально далёких целей. Видимо те моменты, от которых ты не можешь уйти внутри себя, они и называются «давайте сделаем, как у Глушкова».
 
 
Какое самое главное впечатление у Вас от учёбы в ГИТИСе?
 
Я учился у Лидии Михайловны Таланкиной. Удивительная женщина, потому что она, в её возрасте, с её опытом, способна принять твою точку зрения, если ты «доказателен». Это было моё главное удивление и радость во время учёбы. Я был уверен, что если я делаю какую-то работу и буду безусловно «доказателен» в своём приёме, она согласится с этим.
 

 
Может быть, есть человек, у которого Вам хотелось бы что-нибудь спросить, но нет возможности?
 
У меня отец умер лет пять назад. Он последние годы, конечно, уже верил в то, что «ставить танцы» может быть профессией, но сначала было непросто. У него был очень аналитический склад ума, он археолог, историк, доктор наук, профессор, и я последнее время делился с ним своими задумками. Он, с точки зрения не искушённого искусством, нормального человека — анализировал. Спрашивал меня что-то. Говорил. С тех пор у меня практически каждый спектакль возникает желание спросить что-нибудь у него. Рассказать ему задумку, а потом показать результат.
 
Разговаривал Иван Ивашкин.