Марат Гельман
Когда человек идёт в искусство, он не предполагает, что ему понадобится мужество
Галерист
фотограф Олимпия Орлова

Марат Гельман — известный галерист, арт-менеджер, основатель первой частной галереи в России и бывший директор Пермского музея современного искусства (PERMM), занимается совершенно разными проектами во многих сферах, связанных с искусством и не только. В 2014 году покинул Россию, эмигрировав в Черногорию. Oppeople встретились с Маратом Александровичем в прибрежном кафе города Будва и поговорили о том, как понимать современное искусство, начинать собственное дело и не предавать себя.

 

В 86-м Вы решили открыть собственное дело и в последующие годы вывозили московских художников в Кишинёв. Расскажите, с какими проблемами Вы столкнулись, и что необходимо знать человеку, решившему начать собственное дело, связанное с искусством?

1 марта 1986 года отменили закон о тунеядстве, а уже 2 марта я написал заявление об уходе (до этого работал инженером. — Прим. ред.) — так началась моя «свободная жизнь». Но все-таки Кишинёв был очень скучный город, и я хотел эту жизнь как-то «расшевелить». Так как я в то время учился в Москве, работал в театрах, в постановочном цеху, где в основном работали художники, то решил сделать выставку. Надо сказать, что я сейчас не помню про трудности. Была одна очень забавная: в то время всё, что печаталось в типографии, проходило «литование» — своеобразную цензуру. Когда я принёс в типографию Союза художников буклет с работами абстракционистов, они (Союз художников) отказались их печатать, сказав: «Нам дали указание: в абстрактных работах зашифрованы фашистские кресты!» И тогда мы как-то подпольно печатали эти буклеты. Но это была, по-моему, единственная трудность. На самом деле, тогда царила эпоха энтузиазма. И, скорее, это был слишком успешный проект для первого раза, именно на фоне того, что больше в Кишинёве ничего не происходило. А профессионально я попытался этим заниматься уже после первой выставки, на которой какие-то работы были проданы в музеи, какие-то — коллекционерам. Когда я вернулся в Москву раздавать художникам картины и деньги, один из них сказал: «Слушай, а у тебя получается, переезжай в Москву, будешь моим агентом!» И я взял — и переехал! Но если говорить о каких-то советах, то главное — это любить искусство, потому что ни один бизнес, занимающийся искусством, не выживет, если он основан на чисто коммерческом интересе.

 

Был ли во время Вашей учёбы или в первые годы работы некий поворотный момент, когда после какого-то события, разговора Вы поняли для себя нечто важное? Может быть, таких моментов было несколько?

У меня их действительно было много. Что такое галерея в первые три года? Не было ни одного сотрудника, соответственно, я с художниками всё делал сам. Каждый месяц, фактически, живёшь с художником, всё время общаетесь, а у них, у каждого, мир какой-то свой. Месяц ты поглощаешь одного художника и его мир, потом — второго, третьего, и каждый художник — это поворотный момент. Я в 89 году и я в 94-м — это два разных человека. За то время я вот так — по месяцу — прожил с 40 художниками. Где-то в 92 году все хотели выставки за границей. Приехал какой-то важный галерист, и я ему помогал сделать большую выставку. Отправил её, и она исчезла. И галерист исчез. Ну — обманул человек. Но для художников — это же я обманул. Это же я собирал работы, подписывал договоры. И тогда я всё бросил и поехал в Америку — искать. За два месяца нашёл его и вернул работы. Но за эти два месяца я познакомился с разными людьми, с Рональдом Фельдманом, например. Он тогда был одним из самых крупных галеристов в Нью-Йорке. То есть я вернулся человеком, который гораздо больше понимает, как всё устроено. Фактически из-за этого неприятного случая я стал первым интернациональным галеристом в России. И не потому что хотел, а потому что вынужден был.

 

 

У Вас, как и у всех, были удачные и неудачные опыты. Что на данный момент для Вас является определением современного искусства, и как Вы отличаете произведение искусства от ерунды?

Чтобы на этот вопрос ответить, надо понять, что вот внутри него есть некое предположение, что есть система критериев. «Золотое сечение», «зелёное с красным рядом не ставить» — то есть существует какая-то система, соблюдая которую, ты «попадаешь», и все говорят — «это хорошо». Но современное искусство не критериально, оно контекстуально. Система критериев в течение XX века окончательно распалась. Каждое последующее течение разрушало критериальный аппарат предыдущего. И вот через систему этих разрушений критериальный аппарат перестал существовать как таковой. Это ни хорошо, ни плохо — это факт. В современное искусство надо погружаться. Мой метод простой: когда я встречаюсь с «новым искусством», держу в голове четыре контекста. Первый контекст — история искусств. Каждое новое произведение должно предполагать в себе все те произведения, которые были до него. То есть понимать, что они были. Это не должно быть тавтологией или графоманством. Культура была до тебя, и ты добавляешь в этот пейзаж что-то новое, и у тебя должны быть основания, почему вдруг при таком обилии образов ты решил добавить ещё один. Второй контекст — это контекст твоих коллег. Сегодня художник вступает в дискуссию со своими коллегами. Ты понимаешь, что они делают в это время во всём мире. Ты внутри этого. Ты говоришь с ними на одном языке, вы участвуете в одной глобальной дискуссии. Третий контекст — социальный: время и место. Несмотря на частые разговоры о том, что искусство делается для вечности, если мы рассматриваем то искусство, которое попало в вечность, мы видим, что на самом деле, оно очень чётко определяет время и место. Недаром история искусства — это, собственно говоря, история человечества. Для того, чтобы по-настоящему понять искусство, ты должен по-настоящему понять время и место. Мой отец, которого часто критиковали в том, что он делает сиюминутные производственные драмы в театре, отвечал так: «Сиюминутное имеет шанс попасть в вечность, потому что только то, в чём отражено время, действительно интересно для будущего». И четвёртый контекст — контекст идеологический. Это определённый «месседж», либо судьба конкретного художника. Например, искусство феминисток. Это своеобразная субкультура, и художник, как представитель такой субкультуры — это некая судьба. Или — «военная проза в России»: люди прошли через войну, пришли с каким-то особым опытом и им поделились. Сказать ничего заранее нельзя, надо смотреть. Новое искусство хорошо ещё тем, что уже нет разделения на людей понимающих и не понимающих. Просто одни погружены глубоко, другие — не очень. Современное искусство предельно демократично.

 

У Гроссмана в произведении «Жизнь и судьба» есть сцена, где профессору Штруму нужно подписать бумагу в поддержку репрессивных действий государства. Он уходит подумать в туалет, потом возвращается и подписывает. Сейчас эта тема, конечно, очень актуальна, но я не буду спрашивать, что бы Вы делали в такой ситуации, потому что никогда не знаешь, как поступишь. Но, может быть, Вы имели аналогичный опыт и как, по Вашему мнению, через подобное нужно проходить?

Ответ, конечно же — ни в коем случае. Когда человек идёт в искусство, не важно, кто он — историк искусства, художник, писатель — он не предполагает, что ему понадобится мужество. Те, у кого мужество — идут в армию, в милицию. А нынешняя ситуация требует мужества от людей искусства. Поэтому, когда я вижу людей немужественных, я их не осуждаю. Я считаю, что они и не предполагали быть солдатами, жертвами или героями. Но в то же время, конечно, самое важное, что сейчас вообще есть для человека искусства в России — это не участвовать в том, что делает власть. Собственно говоря, я уехал, потому что понимал: либо они меня сметут как-то, либо в какой-то форме заставят совершить поступки, за которые мне потом будет неловко. Очень правильно сказал Акунин, что «надо помнить о том, как будет выглядеть твой некролог». Но в то же время те, кто в известных обстоятельствах принимает подобные решения — слабые люди, можно только жалеть о том, что они таким образом продлевают жизнь этой власти, но осуждать их я бы не стал, потому что они не солдаты. Есть люди, которые живут в совершенно другом мире, и для них важнее всего то, чем они занимаются, а всё остальное им вообще не важно — ну, подписал и забыл. Есть люди, которые говорят, что у них коллектив, они ответственны за коллектив и, если бы они не подписали... Много разных может быть оправданий. Я считаю, что не надо сотрудничать вообще, но это мой выбор.

 

 

В 2013 году в одном интервью Вы сказали, что видите будущее России в области «уникального». Возможно ли это будущее сегодня, при нынешнем политическом режиме? Возможно ли современное искусство в условиях несвободы?

Это очень важный момент. В нашем постиндустриальном мире роль художника становится главной. Такой же главной, как в индустриальном была роль учёного. Ещё в XVIII–XIX веках роли учёного и художника были одинаково маргинальны — сидят, что-то делают; один формулы пишет, другой — картинки, и в реальной жизни, где хлеб выращивают, войны ведут, золото ищут — ни одно, ни другое не имело значения. Потом произошла индустриальная революция, и учёный стал лидером человечества. А художник — всё ещё маргинал. И сейчас мы живём в постиндустриальную эпоху, эпоху дизайна, резко увеличившегося свободного времени, досуга. В отличие от учёного, который работает в пространстве универсального, художник работает в пространстве уникального. Если совсем банально, то, например, стол (айпад, велосипед) уже есть, но может быть ещё 500 других столов разной формы, дизайна, все столы уникальны, и каждый найдёт своего потребителя. И вот у России, которая проиграла борьбу за универсальное, был серьёзный шанс выиграть следующий баттл — за уникальное. Грубо говоря, мы не можем конкурировать с Китаем по ценам изготовления галстуков. Но если мы производим не сотни тысяч галстуков, а небольшие партии по 100 штук, каждый из которых уникального дизайна и стоит 200 долларов, то уже не важно — изготовили их за 7 долларов или за 10. Я говорил о том, что у России, если и есть шанс войти в эту новую экономику при переходе общества в постиндустриальную эпоху, то он заключается именно в таком подходе. Что касается нынешней ситуации, главная проблема, которая стоит перед художественной средой, даже не в некотором давлении или контроле, а в том, что государство решило расколоть художественную среду надвое: официальное и неофициальное. Есть официальные люди — они поднимаются, выдвигаются, выполняют какие-то заказы — и есть неофициальные, которые запрещаются и давятся. И те, и другие образовывали одну здоровую среду, в которой часть людей были оппозиционерами, часть людей — апологетами, но это была единая среда. В этом смысле очень характерно, что Беляев-Гинтовт («Имперский Авангард». — Прим. ред.) получил премию Кандинского, а до этого её же получил Осмоловский (оппозиционный акционист. — Прим. ред.), два антипода идеологических, но, в то же время, оба — участники одной художественной среды. Если же среда раскалывается, то часть её как бы разменивает свой талант на заказы, а часть чахнет в подвалах. Это плохо и для одной, и для второй. Хорошо это только для тех, кто выбрал радикальный протест. Поэтому жёсткие условия как бы помогают такому художнику, они его возвеличивают, они делают его более значимым. Pussy Riot получили фантастическое внимание к себе. Можно сказать, власть им сделала художественную карьеру. Но надо иметь в виду, что радикалы — это 1-2%. А в целом для художественной среды, я считаю, это очень плохая ситуация.

 

Меняет ли эмиграция российских культурных деятелей? И возможна ли российская культура без России?

И да, и нет. Культура делается персонажами, это частное дело. Поэтому, безусловно, очень многое зависит от личности людей, которые эти «забугорные» проекты пытаются сделать. Конечно, многое зависит и от контекста. Я так скажу: развиваться «вне» очень сложно, это правда. Потому что либо ты, развиваясь, ассимилируешь в чужую среду, либо ты настолько мощный, что эту чужую среду реально меняешь. Здесь сложно обобщать, потому что есть разные примеры. Но, мне кажется, если сравнивать Лондон, Берлин и черногорский проект, то у черногорского проекта больше шансов. У Берлина есть своя модель, и там ты становишься частью берлинского интернационального контекста. В Лондоне всё устроено герметично: поляки живут отдельно, русские — отдельно. У всех свой внутренний мир. Лондонская внутренняя русскоязычная культурная жизнь без связи с Россией невозможна — как только что-то новое появилось в России, оно должно приехать в Лондон себя продемонстрировать. Ни одной русской карьеры в Лондоне не было сделано, это город, который потребляет чужие карьеры. Здесь (в Черногории) контекст — чистое поле практически. Культурная среда здесь — очень комплиментарна по отношению к России. Нас здесь очень любят. Я встречаюсь с директорами музеев, Национальной библиотеки — они хотели бы такого оплодотворения. И это как-то совпадает с общим трендом — люди пытаются сегодня жить там, где им хорошо жить. Когда я работал в Перми, я прикладывал огромные усилия для того, чтобы людей туда приглашать, перетаскивать. Здесь этого нет. Может быть, это связано с тем, что в России сейчас совсем плохо стало, и поэтому люди с удовольствием бегут куда угодно? В России у меня уходили часы и дни на объяснения каким-нибудь мэрам или чиновникам, что из трёх человек, которые уезжают из родного города, два уезжают за более интересной жизнью, и только один — за карьерой. Первым двум нужны хорошие, комфортные условия и интересная жизнь. Для них (мэров и чиновников) «восстановить промышленность» — это задача, а вот сделать жизнь для молодых интересной — это вообще непонятно. В Черногории все прекрасно понимают, что у страны есть будущее в создании замечательных комфортных условий и интересной жизни.

 

 

Не слишком ли она для этого маленькая?

Если говорить о черногорцах как о потребителях — их всего 670000 человек, тогда, конечно, Черногория маленькая. Но, например, город Канны — он же существует как культурный центр, и местные жители не особо имеют к этому отношение. Базель в Швейцарии — центр художественного рынка. Это связано не с тем, что там много художников, а с тем, что там много коллекционеров. Очень важно, что здесь есть ожидание, есть некая готовность. Они видят судьбу своей страны не как судьбу национального государства. Если посмотреть по городам, то это такая адриатическая Швейцария — французский, немецкий, итальянский, английский, кантоны, албанцы, хорваты.

 

Центр «Duckley European art community». Можно ли «по-режиссёрски» в одном предложении сформулировать, что это такое? И почему Вам это интересно?

В одном предложении сложно, конечно. Сделать это в странах с развитой индустрией очень непросто, потому что в индустрию вложено много денег, она сопротивляется. Вообще — прошлое всегда сопротивляется. Но в Черногории нечему сопротивляться. Мы считаем, что гуманитарная сфера может стать мотором для Черногории. Поэтому Duckley Open Art Community — проект, в котором мы создаём не корпорацию, а ситуацию. Мы надеемся, что здесь появится много разных активностей в области культуры. Авантюра, конечно. Пока это удавалось в масштабах маленьких городов. Есть города, в которых вся экономика построена на культуре, допустим, Эдинбург. Они одиннадцать месяцев производят, а потом один месяц длится эдинбургский фестиваль, где все продают. Но чтобы целая страна так действовала — такого ещё не было.

 

 

Но это возможно?

Ну, будем пытаться. Россия нам в этом поможет в том смысле, что чем хуже в России, тем легче будет людей сюда втягивать. Не только Россия, но на данном этапе — именно она.

 

Вы видите это глобально? Что-то аналогичное в Европе, может быть, в Азии? При значительной волне эмиграции. Duckley Open Art Community — это не русский проект! Это, скорее, проект с русским акцентом, но все же — европейский.

Я в Риге был недавно, там тоже русское комьюнити, но в большей степени журналистское. Сейчас мы так шутим: журналисты в Риге, бизнес в Лондоне, профессура в Праге. В принципе, то, что происходит, происходит не первый раз. Белая эмиграция — это и Китай, и Белград, и Париж. Но, я думаю, что сегодня процессы так быстро происходят, что если раньше то, из-за чего бежали, протянулось 70 лет, то сейчас протянется пять. Мы ещё вернёмся, условно говоря.

 

Существует ли человек, которому Вам хотелось бы задать вопрос (кто угодно — исторический персонаж или кто-то близкий, кого сейчас нет рядом)? Что бы Вы спросили?

Я — еретик, то есть человек верующий, но не вписывающийся ни в одну из этих систем. И один из вопросов, которые я для себя не решил — заповеди. Это некий действительно данный свыше закон, который надо исполнять, или это все-таки результат какого-то социального процесса, социального общежития? Я не знаю, кому этот вопрос задать. Но для меня это очень важно.

 

 

Какое самое яркое впечатление осталось у Вас от работы в должности директора Пермского музея современного искусства?

В современном искусстве есть одна очень важная вещь: оно сошло с пьедестала, оно демократично. Старое искусство должно вызвать у человека восхищение, человек должен понять: художник был небожитель, а я — некая «воспринимающая масса». Современное искусство втравливает зрителя в творческий процесс. Сейчас есть такие работы, для понимания которых зрителю нужно быть больше творцом, чем художнику. Когда люди смотрят, условно говоря, «Чёрный квадрат» и говорят: «Я тоже так могу, — они имеют в виду. — Я тоже так могу, поэтому — это не искусство». Но правильный вывод — «Я тоже так могу, потому что я тоже — художник».

Разговаривала Ирина Ананьева.