Андрей Могучий
«Не надо ждать. Надо говорить»
Режиссёр, художественный руководитель БДТ им. Товстоногова в Санкт-Петербурге
фотограф Олимпия Орлова

26 марта Андрей Могучий привёз на «Золотую маску» свою постановку «Алиса». Представление можно было увидеть на территории опустевших по такому случаю павильонов «Амедии». После начала спектакля режиссёр встретился с oppeople в одной из гримёрных и поделился своим отношением к жизни, профессии и социальному театру.

 

Был ли в Вашей жизни момент, после которого Вы вдруг что-то важное поняли в профессии?

Не помню такого. До сих пор не считаю себя режиссёром в классическом понимании, смотрю на себя как бы «со стороны».
 

Вы однажды рассказывали, что после того, как не поступили на курс к Анатолию Васильеву, лежали на полу и не знали, что делать...

Как встать что ли?

 

 

(Смеётся)
Если вспоминать про тот случай, то, пока я лежал на полу, пришел гонец из ГИТИСа и сказал, что Васильев зовёт меня, считает, что он ошибся, потому что когда очередь из поступающих дошла до меня, было четыре утра и он уже плохо понимал, что происходило. Хочет ещё раз со мной поговорить. Понятное дело — это меня сразу вылечило. Но во второй раз была такая длинная очередь, что до меня дело так и не дошло. Судьба послала мне такое лекарство в виде надежды, поэтому во второй раз было совсем не больно. Вопрос не в этом. Если обобщать, я скажу: надо просто отличать волны от океана. Все эти неудачи или успехи — это суета в каком-то тотальном море безмолвия или пустоты, как говорят буддисты. К этому стараемся стремиться. Если ты понимаешь, что за одной волной будет вторая, третья, тысячная, то видишь, что причинно-следственная связь лежит далеко вне этих частных случаев и относишься ко всему как-то спокойнее. Если находиться всё время внутри события, а не наблюдать за ним и за собой самим в этом событии — тогда можно очень сильно заблудиться, во-первых, а во-вторых — испытывать какую-то боль невероятную. Спастись можно, если натренировать навык «выходить» за пределы события, в котором находишься.

 

 

Что такое современное актёрское существование?

Я думаю, что нужно говорить правду, и всё. А язык может быть любой — китайский, японский, мексиканский, Гротовского, Станиславского. Я думаю, языки не устаревают.

 

Но ведь, что-то сегодня попадает в зрителя, а что-то нет.

Возможно, я не так бы отвечал даже пару лет назад, но сейчас я в этом прямо точно убеждён. Всегда понятна подлинность или искренность послания, которое идёт со сцены.
При этом бывают времена, которые не ставят запроса на подлинность. Мне вот кажется, что в нулевые контекст и общество ставили какие-то ложные запросы, которые девальвировали многих людей в своей профессии. И псевдоправда или «правдюся», как говорил Корогодский (театральный режиссёр — Прим. Ред.) — она стала подменять правду. Это был довольно затяжной период. Но люди, которые и в эти времена всё равно пульсировали в зоне подлинности — они сейчас начинают выходить и существуют в очень разных контекстах.

 

То, что происходит на улицах, за пределами театра, входит в контекст?

Да, конечно.
А есть ещё другой случай, когда артист выходит из всяких контекстов и перестает быть артистом, как таковым, становится просто криком, открытой раной, как например Клаус Кински, который выходил на стадионы и кричал в микрофон какую-то историю про Христа. Но это уже ситуация, которая не имела отношения к нему, как к актёру. С другой стороны, для меня это — совершенно подлинный театр. Какой-то другой уровень, другая полка, другое пространство, куда вырывается персона, личность.

 

 

Вы помните свою первую репетицию в профессиональном театре? С какими проблемами столкнулись, что Вы правильно сделали, что сейчас делаете по-другому?

Если имеется в виду большая сцена с незнакомой труппой, то — да, я помню, был такой момент.

(Пауза)
Ну, скажем так — я сильно подготовился.

 

А что был за материал?

«Натуральное хозяйство в Шамбале» Алексея Шипенко (Театр «Балтийский дом»). Я как-то сильно готовился, разбирал текст и был готов, потому что ждал того, о чём вы говорите — некой атаки, и был поражен, потому что ни одного вопроса не поступило. Они просто делали всё, о чём я их просил. Отсутствие сопротивления для меня оказалось неудобным и неэффективным. Апатичным что ли. Для меня очень важно на площадке столкновение художественных или иных интересов, из которого, как правило, что-то и рождается. После этого случая я вообще по-другому начал существовать в театре. Конечно, я понимаю, с чем выхожу к артисту, но это в большей степени ощущение и знание темы, чем понимание способов пути к ней. А способ — для меня — рождается исключительно в процессе, во взаимодействии со средой, в которую я окунаюсь.

 

 

У Гроссмана в произведении «Жизнь и судьба» есть сцена, где профессору Штруму нужно подписать бумагу в поддержку репрессивных действий государства. Он уходит подумать в туалет, потом возвращается и подписывает. Когда оказываешься перед выбором поступиться своими принципами и не страдать или наоборот, как нужно поступить?

Поступать надо так, как ты можешь и должен поступить в данный момент, опираясь на свой опыт, интуицию, совесть и контекст, в котором находишься. В принципе, когда берешь на себя обязательства руководителя федерального учреждения, страдаешь при любом раскладе, остается только выбирать тип страдания. При этом ты всегда должен отдавать себе отчёт в том, что становишься частью тотальной игры и понимать всю ответственность, которую берешь за людей, «жизнь и судьба» которых зависят от твоего личного высказывания или решения. В любом случае это всегда твой выбор, нести ответственность и расплачиваться за который ты будешь сам, в одиночку. Завтра все всё забудут: и твой выбор, и твое страдание, и тебя самого. Когда ты думаешь, что всё постоянное: постоянная квартира, постоянная жизнь, постоянная работа, — это такая иллюзорная история, которая рождает боль. В этом смысле мы все уже живем в «несвободе», наши страдания по поводу потери чего-то «постоянного» — естественны, но они же и сильно мешают жить. А прожить жизнь, как фестиваль, осознавая, что завтра все закончится — это такая интересная история.

 

 

Не привязываться ни к чему?

Ну, по идее — да. Вот вопрос: «Как не привязываться?»

 

Ну, это такая одинокая история.

Ну, надо любить и будешь не одинок. «Ты себе не принадлежишь. Ты принадлежишь любви» — говорится в одной пьесе. Не всем дано.

 

Вы верите, что Ваш спектакль может что-то изменить?

Да, конечно, верю. Я бы тогда не занимался этим. Есть несколько таких примеров. Есть, например, остросоциальный немецкий театр «борьбы и крика», как иронично называл его один мой приятель. Особенно в 90-е они очень сильно «бодрили» свой народ. Наверное, он был нужен именно тогда и именно в Германии.
Или акционист Готфрид Хельнвайн, который кровью рисовал портрет Гитлера на стенах Академии изящных искусств в Вене, потому что Вена отрицала вину за своё нацистское прошлое. Он же нарисовал эту известную картину «Жизнь, не стоящая жизни». Не знаете эту историю?
В конце 70-х главным психиатром в Австрии был доктор Гросс. И он в одном своем интервью откровенно рассказывал, что усыплял детей в концлагере в рамках нацисткой программы эвтаназии. Якобы «спасая» детей от жестокой смерти, он подсыпал им в суп яд. Никакого возмущения и реакции в обществе на это интервью не было. Тогда Хельнвайн нарисовал картину, где изобразил мертвую девочку, голова которой лежит в тарелке супа и опубликовал картину в одном из венских журналов. А рядом было опубликовано письмо Хельнвайна, где он «благодарил» «дорогого доктора» за «помощь» детям. Публикация вызвала жёсткий скандал, дискуссию в обществе. Гросса устранили, посадили в тюрьму. Это, между прочим, достаточно редкий случай, когда общество заняло ту позицию, которую навязал художник. Акционизм, в этом смысле, ближе к воздействию на действительность.

 

 

Или ещё, например, к вопросу о том, что делать, есть такой режиссер — Даниэле Финци Паска. Может быть, вы знаете? Швейцарец, он много работал в «Cirque du Soleil». Для нас самая его известная работа — это открытие Олимпийских игр в Сочи (там же всё сделано было западными художественными ресурсами). Он, на сегодняшний день, один из лучших цирковых режиссёров. На каком-то форуме однажды обсуждали, что театр должен будоражить общество и т.д. Он в ответ рассказал историю про какую-то африканскую страну, где произошла очередная резня, и огромное количество детей осталось без родителей. Это происходило у них на глазах. Детей было 500-600, очень много. И его театр, я не знаю, кто это организовывал, пригласили в Африку, для того, чтобы этим детям показать спектакль. Какой спектакль им показывать, как вы думаете? Вот он ехал туда с такой задачей. Он понимал, что должен их ввести в мир грез, спасал их. Вот была задача.

 

 

Прежде чем заниматься театром — надо разобраться с тем, кто ты такой?

Ну, не надо ждать. Надо говорить.

Разговаривал Иван Ивашкин

Фотограф Олимпия Орлова