Иван Вырыпаев
Актер должен отдавать себе отчёт, что ему нужно распроститься с идеей «четвёртой стены» навсегда.
Режиссёр, художественный руководитель театра Практика
фотограф Олимпия Орлова

Иван Вырыпаев — драматург, режиссёр, руководитель театра «Практика», когда-то его первый московский спектакль «Кислород» был одной из тех постановок, которые навсегда перевернули российскую театральную реальность. Вырыпаев пишет экзистенциональные пьесы о Боге, жизни, смерти, любви и поиске человеком своего места в современном мире. Некоторые обвиняют его в стремлении проповедовать, для кого-то он — настоящий гуру. Мы поговорили с Вырыпаевым о том, нужен ли театру «Практика» художественный руководитель, что и почему происходит сейчас в российском обществе, и как найти постоянство в этом изменчивом космосе.

 

 

Ваня, ты возглавляешь «Практику» два года. Как ты оцениваешь результат работы театра за это время? Что изменилось, что получилось, что не удалось?

Есть результат, который можно оценивать в цифрах, и он известен Департаменту культуры. Это продажи билетов на 96%, необходимое количество премьер. Но для меня главный результат — то, что нам всё-таки удалось построить какую-то альтернативную систему театра — менеджерскую, рекламную, у которой свой особый механизм. Наш театр стал местом, куда люди приходят не просто по культурной потребности, но по энергетической. Сюда приходят за продуктом, который называется «хорошо». Не в том смысле, что он хорошо сделан, а в том, что просто здесь — хорошо. Что-то у нас не получается, какие-то спектакли не выходят, есть творческие неудачи, но основной фон, причина, по которой сюда зрители ходят и невозможно купить билеты — то, что им здесь делается хорошо.
Это — уникальная вещь. Другая сторона — это то, что теперь видно, сколько всего мы не умеем. Мы построили свою систему, и сразу всплыло очень много проблем, и главная связана не с финансами и не с политикой, а с нашей человеческой коммуникацией друг с другом, с людьми, которые здесь работают. Теперь наша задача — чтобы работа театра «Практика» доставляла удовольствие тем, кто ей занимается, а это пока не всегда так.

 

 

Собираешься ли ты дальше руководить «Практикой»?

Мы хотим предложить Департаменту культуры некоторую более современную, на наш взгляд, модель управления. Мы всё-таки считаем, что главное в театре — продюсер. Сейчас мы управляемся художественным руководителем, у него есть своё творческое видение мира, и так он делает театр. Думаю, что сегодня наступает время театра продюсерского. Но продюсер — профессия творческая. Я имею сейчас в виду продюсера не как торговца, а как человека, который хочет, чтобы какая-то вещь состоялась, в том числе финансово и материально. Мне кажется, что модель, когда театром управляют продюсеры, которые делают театру заказ на творчество, и он становится просто реализатором их задач, сейчас интереснее, чем та, к которой привыкли в России. И мы хотим попробовать её сделать, пока уточняем нюансы.
Я не ухожу из театра, я думаю, что мы просто переделаем систему управления им. Потому что, мне кажется, должность художественного руководителя в том виде, в каком она сейчас есть, нашему театру «Практика» не нужна. Идеи по перемене структуры связаны с тем, как наш театр функционирует. Он сам начинает диктовать свои правила, и мы поняли, что нуждаемся в другой системе управления — она просто будет эффективней. Мы хотим, чтобы театром руководил продюсерский совет — назовём его так. Продюсеры, которые делают театру заказ. Они отвечают за стилистику, за путь, которым идёт театр, за его миссию. Театр для них — это их дело. У нас есть очень чёткая позиция, своя цель. Своё лицо и свой формат. Этот формат они будут сохранять.

 

 

Чем ты планируешь заниматься после «Практики»?

Это связано с прошлым вопросом — сейчас постепенно становится ясно, что даже для того, чтобы выполнять те функции, которые у меня сейчас есть, мне нет необходимости проводить здесь целые дни. Половину времени я здесь просто сижу и занимаюсь своими делами. Конкретные вопросы решаются гораздо быстрее.
Три года я сидел здесь и никуда не ездил, отказывался от предложений. И теперь у меня будет много постановок. Я делаю три спектакля в Польше, в том числе одну оперу. И два драматических спектакля — «Пьяные» в Национальном театре, и у нас в театре мою новую пьесу, «Невыносимо долгие объятия».

 

Оперу в постановке Вырыпаева очень сложно представить.

В Познани есть большой оперный театр, там очень современное руководство. И мне предложили поставить оперу Мусоргского «Борис Годунов». Я к ним ездил, смотрел, долго думал, и мне стало интересно получить этот опыт.

 

Есть уже какие-то идеи о том, как это будет выглядеть?

Есть пока главная идея. Всё будет в исторических костюмах. В стиле классической оперы.

 

Расскажи про одну из последних премьер «Практики», спектакль Казимира Лиске «Black & Simpson». Как ты сам оцениваешь эту работу?

Я очень рад, что у нас в театре появился этот спектакль. Бывают работы, на которые я начинаю ходить как зритель. Мне интересно смотреть, что происходит на этом спектакле с залом. Мне кажется, что зал классно реагирует.
Для меня спектакль Казимира — возможность посмотреть на себя сквозь призму своей коммуникации с другими людьми. Понять, как это трудно — идти навстречу другому человеку. Человеку, который может быть тебе неприятен. Как это невозможно.
Ещё у нас с осени будет играться великолепный питерский спектакль, «Бейби блюз», мы его взяли в репертуар. Там происходит похожий эффект, когда перед тобой по-настоящему разворачивается психологический процесс, когда ты сам можешь пройти через него. Мне этот спектакль показывает, как люди обязательно должны находить контакт, во что бы то ни стало. Контакт — главная тема сегодня.

 

 

Я не могу отделаться от ощущения, что эта история и по смыслам, и по языку, и по своим героям очень похожа на пьесу Вырыпаева. Как тебе удаётся улавливать реальность в её самых странных и парадоксальных проявлениях?

А что такое реальность? То, что происходит в данный момент времени. И мне кажется, что, если произведение искусства в конкретный момент и в определённом месте создаёт какой-то опыт, то этот опыт и является реальностью. Реальность не в том, убил ли Гамлет Клавдия, а в том, что мы смотрим спектакль «Гамлет», и с нами в этот момент что-то происходит. Реальность — то, что происходит во время спектакля, а не то, что случается с Гамлетом. Реальность — она здесь и сейчас.
Судить о том, близка пьеса к реальности или нет, можно только по тому, вызывает ли она в зале реальные ощущения. Можно говорить об очень современных вещах, войне в Ираке, но не вызывать в зрителе чувство реальности. А можно говорить о царе Салтане, и вызывать в зале очень реальные ощущения.
«Black & Simpson» — пьеса про реальные ощущения. Ты слушаешь и думаешь: а как бы ты среагировал, а что бы сделал? У тебя происходит процесс, ты начинаешь видеть свои блоки и зажимы. Свои структуры, которые для тебя превратились в догмы.

 

За прошлый сезон ты поставил три спектакля. В этом — пока ни одного. Почему так?

Во-первых, у нас в театре были премьеры других режиссёров, и не хотелось как-то мешать их выпуску.
Я репетирую сейчас новую пьесу — «Невыносимо долгие объятия», премьера будет 4 сентября — много времени уходило на её репетиции. Просто, когда у нас речь идёт о том, что можно что-то сократить или перенести какую-то премьеру, то всегда это касается прежде всего моих постановок. Потому что единственный, с кем я могу поладить, это я сам — с собой я могу договориться. С другими — сложнее.

 

 

Когда ты ставишь что-то как режиссёр, как ты работаешь с актёрами? Складывается впечатление, что ты всегда находишь с ними общий язык, и что вы становитесь как бы одним целым, и, какие бы актёры с тобой не работали, они идеально схватывают твои «интонации».

Самое трудное — как раз работа с актёрами. Мне кажется, главное, чтобы у нас было обоюдное понимание того, что мы делаем. На самом деле всё, что ты делаешь на репетиции, это просто увеличение понимания. Нужно как можно лучше понимать, что мы делаем, чем занимаемся. Не только в этой пьесе, а вообще: что мы все делаем? Это понимание ведёт к тому, что человек должен получать удовольствие. Потому что, если мы не получаем удовольствие от того, что делаем, то мы не несём за это ответственность. Удовольствие означает, что я — удовлетворён. А если я что-то делаю, и я не удовлетворён, или есть какое-то непонимание, то тогда я как будто говорю: «Да, я сейчас это делаю, но мне это вообще-то не нравится!» А если тебе это не нравится, то зачем ты это не только делаешь сам, но и другим предлагаешь?
Как с едой. Вот не нравится тебе колбаса, а ты говоришь: «Ешьте все!». Понятно, что художник всегда собой не доволен. Но может быть недовольство разного вида. Недовольство от того, что не получилось, или простое кокетство. Если тебе самому кажется, что получилось плохо, то спектакль надо закрывать.
Так же и с актёрами. Либо с ними надо расставаться, если нет взаимопонимания, либо пытаться всё-таки к нему прийти. Нельзя говорить актёру: «Делай!» — и всё. Зачем человеку что-то делать, если ему это не понятно? Поэтому с актёрами я стараюсь найти максимальное понимание. Не всегда получается. Это и есть труд. В мире трудно находить взаимопонимание.

 

 

Сейчас много говорят о новых принципах актёрского существования и о том, каким должен быть современный актёр. Что для тебя это значит?

Актер должен отдавать себе отчёт, что ему нужно распроститься с идеей «четвёртой стены» навсегда. Особенно не на сцене, потому что как приём её ещё можно использовать, а в своём сознании. Она пролегла глубоко в сознании актёра, в том числе и российского. Актёр — просто участник опыта. Он вместе со зрителями находится в этой комнате, он — здесь. И сейчас он для людей делает что-то. И все видят, что он это делает. Этот принцип, мне кажется, основной. И этот принцип требует реальности. Человек, который занимается театром, должен быть трезвым, реальным. Он должен осознавать, что он должен быть здесь. Значит, ему нужно заниматься собой. Не только актёрской техникой, но и своим физическим самочувствием. Питанием, формой, концентрацией. Для этого нужно много работы. Поскольку почти все актёры сегодня мало чем занимаются (в лучшем случае — фитнессом), то отсюда идёт полная раскоординация. Актёр должен быть собран, скоординирован. В нём должна быть дисциплина. Дисциплина — вся его жизнь. Драматический актёр должен быть, как балетный. Всё должно быть расписано: утро, день, вечер.

 

А как ты собираешься в опере достичь такого эффекта присутствия?

Дело в том, что с оперой произошёл такой трагический случай. Опера — это музыка. Несмотря на то, что современная опера превратилась в режиссёрскую концепцию, и мы сегодня покупаем билеты на Иванова или ещё какую-то фамилию — несмотря на это, изначально опера — музыка. Певец, который поёт, должен максимально присутствовать не в режиссёрской концепции и не в том, что он кого-то изображает, а в том, что он — поёт. Чтобы это было замечательно, очень круто спето. Вот чем ему нужно заниматься на сцене. Так спето, чтобы все поняли значение пьесы, почувствовали, что вложено в эти ноты, услышали композитора. Чтобы всех пробрало до самого дна. Отсюда и возникает это присутствие, потому что он присутствует в том, что делает. А не просто ходит, изображая психологическое действие, и ещё параллельно успевает петь.

 

 

В марте в берлинском «Дойчес театре» прошла премьера по пьесе «Невыносимо долгие объятия», которую ты написал специально по его заказу. Получился ли этот спектакль?

Спектакль не случился, потому что не произошло понимания пьесы — ни режиссёром, ни актёрами. Получился полный разлад. Непонимание вылилось в спектакль. Отчасти это произошло, кстати, потому, что эта хвалённая модель так называемого репертуарного театра («Дойчес театр» — репертуарный, как и большинство немецких театров — Прим. ред.) устроена так, что у них с самого начала было известно имя режиссёра, и они заказали мне пьесу. То есть я ещё не начал писать пьесу, а режиссёр, девушка, уже заключила контракт с театром. И она получила пьесу, которую ещё не читала. Актёрам в итоге не понравился ни текст, ни режиссёр, насколько я знаю. Но ни у кого не было выбора. Я написал пьесу, режиссёр начала её ставить, актёры — репетировать.
Думаю, это — отсутствие ответственности. Это и есть тот пластиковый, резиновый мир, который порождает всё то чудовищное, что сегодня есть. Формальность и безответственность. Нарушение жизненного процесса. Человек должен захотеть что-то делать. Если он не хочет — у него никогда не получится.

 

Как тебе кажется, можно ли эту систему репертуарного театра как-то изменить?

Конечно, можно. Нам нужно, во-первых, сделать мониторинг... Хотя в нашей стране сейчас я не знаю, что сделать. Это просто будет вода — то, что я скажу. Потому что, конечно, в нашей стране нет сейчас такой системы. Министерство культуры совсем не намерено идти в эту сторону.
Потому что, конечно, сначала нужно было бы выяснить, что такое театр для нас, чем он является для министерства и как по-настоящему функционирует. Но, поскольку сейчас, когда идёт эта абсурдная борьба между так называемым старым театром и новым, доходящая до запрещения спектаклей, то ни о какой совместной работе пока говорить не приходится.
Совершенно очевидно, что существует процесс под названием «просмотр спектакля». И из него нужно исходить. А выглядит он так: всё-таки в начале появляется автор. И этот автор — пьесы или спектакля — хочет иметь людей, которые могут воплотить его замысел. Его выбор должен исходить не из того, кто есть, а из того, кто ему нужен.
Вот Польша — удивительный случай. Любой театр меня приглашает ставить спектакль. Я прихожу к ним, они говорят — мы очень хотим, вот вам гонорар, пожалуйста, ставьте. Я говорю — хорошо, только мне нужны для моей пьесы такие-то и такие-то актёры. Они отвечают — они же не из нашего театра, мы не можем их брать. И у нас то же самое. А поскольку театры государственные, то получается, что люди платят налоги на репетиции актёров. Это абсурд.
Ни обычные люди, ни государство — не должны платить за это. Мы же не платим учителю йоги за билет до Индии. Мы платим за йогу. А как он едет до Индии — его личное дело.
Зритель платит за результат. За репетиции актёрам может платить только продюсер. Это ваше личное дело: подготовились, отрепетировали и теперь продаёте билеты.
А вот помогать продюсерам запустить настоящий рыночный театр — дело государства. Помогать обеспечению, ответить на вопрос, что будут делать безработные актёры. Это — задача министерства. Это — настоящая работа, с полным включением. Но наше министерство не намерено в эту сторону идти, оно занимается идеологией. Оно не занимается никакой конструктивной деятельностью.

 

 

Ваня, ты очень часто говоришь, что ты — единственный человек, который может возглавить Малый театр, и только ты знаешь, что с ним делать. Каким было бы твоё первое действие на посту худрука Малого?

Ну, я сразу хочу на всякий случай пояснить, что это всё происходит в шуточной форме. Но мне просто кажется, что метод игры, к которому мы сегодня пришли тут, в «Практике», позволяет играть классическую пьесу в классических декорациях и в классических костюмах, но таким способом, чтобы это было живо и современно. Думаю, мы нашли способ, как это играть, чтобы люди при этом действительно слышали Островского или Чехова. Я бы мог продемонстрировать им это на сцене Малого театра, но проблема, опять же, в том, что мне будут нужны другие актёры. Подготовленные.
Не хочу ни в коем случае ничего сказать про коллег из Малого театра. Я на самом деле ими восхищаюсь, потому что это люди, которые хотят удержать традицию, и большой им за это поклон. Я не хочу никого обидеть. Но просто таким способом, который я предлагаю, они никогда не играли. Либо им нужно было бы научиться этому, но для этого надо долго работать, либо мне нужен был бы один раз, чтобы попробовать: чтобы мне разрешили взять своих ключевых артистов и показать, как это может быть. Пользуясь этим интервью, скажу, что я — открыт и буду очень рад, если мне предложат поставить, например, «Грозу», в каком-нибудь большом театре. У меня есть такие идеи — «Гроза», «Женитьба», «Дон Жуан» Мольера. Поэтому я был бы готов попробовать, но только при условии, что смогу привести своих актёров, хотя бы на главные роли.

 

Вообще, ты всё время говоришь, что режиссёр должен ставить автора и верно его передавать. А как найти автора, как понять, что это именно он?

Автор заложен в структуре, событийном ряде пьесы, в том, как герой реагирует на то или иное событие, и в том, как в пьесе прописана коммуникация с залом. Эти факторы можно понять и изучить. У автора есть интонация, есть ритм, есть история, которую можно узнать. Приложив усилия, можно понять автора. Островский по манере исполнения отличается от Чехова. Это — другой театр. Играть одинаково их невозможно. Значит, можно примерно уловить, как играть Островского, в чём его принцип.
Теперь представим, что пьеса — это некое знание. Нужно взять пьесу и увидеть то знание, которое в ней есть. Оно — одно, одно в каждой пьесе.
Откуда взялись эти идеи, что пьесу нельзя понять? Потому что постмодернистское сознание считает, что реальность нельзя понять. Оно декларирует, что единой истины не существует. Она непознаваема, многолика, и постичь её — невозможно. Отсюда идёт убеждение, что никто не знает, как ставить Островского. Но ведь он сказал, как его ставить, это хорошо написано в его пьесах, и это вполне можно понять.
Другое дело, что с позиции современной культуры ты всё равно интерпретируешь, выражаешь это знание оттуда, где ты находишься. И тогда у тебя остаётся самое главное — какая у этого автора ценность, которую я должен передать людям? Именно у этого автора?
Тогда ты ищешь адекватную форму, которая позволяет тебе передать эту ценность. И я уверяю тебя, что сама пьеса и есть максимально адекватная форма. Зачем тебе выдумывать спектакль над этой пьесой, когда она и есть выражение того, что сказал автор?
Поставить автора — значит поставить пьесу, а не своё отношение к ней. Ты можешь его проявить, но автор — это и есть пьеса. Островский и «Гроза» — одно и то же. Он выразился в «Грозе». И, если ты точно выполнишь то, что он написал, то ты увидишь Островского. И это будет отличаться от Чехова, Ибсена или Мольера.
Это — постижимое знание. Вопреки мнению постмодернистского мира, оно только одно.
Не два.

 

 

Например, режиссёр поставил Островского, и уверен, что это — Островский. Приходит зритель и говорит — «Это не Островский!». Как узнать, кто прав?

Вот это совсем не имеет отношения к здоровой логике. Это не конструктивный разговор. Если бы я пришёл и стал говорить, что это не Островский, то мы бы сели с режиссёром, заварили чайку, и, может быть, поспорили, но это был бы конструктивный диалог. Это одно. Но запреты, о которых ты сейчас намекаешь, вообще не имеют отношения к культуре. Они имеют отношение только к психологии и идеологии.
На самом деле запрещается всё — просто потому, что одна часть людей раздражает другую. Что бы ни сделал режиссёр X, он будет раздражать определённую часть общества. Пока не начнёт под неё прогибаться.
Никто никого не слышит. Все находятся только в своих концепциях.

 

То есть, понять, что — Островский, а что — нет, можно только в диалоге?

Сказать, что это — не Островский, может только эксперт. Но мнение этого эксперта может привести только к тому, чтобы на афише написали «по мотивам». Оно не должно приводить ни к каким запретам. Потому что в театре нет манифеста, что надо ставить Островского только как Островского. Пока что мы законодательно имеем право ставить его, как хотим. Каждый имеет на это право, но должен это указать. Так было бы честнее, мне кажется.

 

Ваня, в последнее время в нашей культуре происходит много неприятных событий, и всё сильнее сгущается атмосфера. Как ты думаешь, с чем это связано, почему началось только сейчас, и можем ли мы это как-то предотвратить?

Это не началось только сейчас. Процесс, который сейчас происходит, идёт не только в России, но и во всём мире. Это процесс противостояния так называемой традиционалистской ментальной системы и постмодернистской. Традиционализм — это тип сознания, когда человек держится за систему, которая была создана, потому что эта традиция гарантирует ему стабильность, она соединяет его с чем-то земным и понятным ему. Постмодернизм выбрасывает традицию, он говорит, что она исчерпала себя. Каждый человек — традиция, единой реальности нет. И традиционалисту, у которого не раскрылось сознание на постмодернизм, страшно. Потерять традицию для него значит потерять всё, в том числе и самого себя, потому что он себя с ней отождествляет. У него нет гармонии с собой — точно так же, как и у постмодерниста, которому мешает традиционализм.
Постмодернист предлагает разобрать, но ничего не предлагает построить. Он говорит, что реальность непознаваема, и это значит, что у него нет знания. Он не соединён со знанием. Постмодернизм хочет разрушить традиционализм, то есть сам идёт с ним на конфликт. Раздражает его. И традиционализм обороняется, потому что боится, что если у него сейчас что-то отберут, то отберут сразу всё. То есть человеку, который три раза в жизни был в церкви, при мысли, что в России исчезнет или пострадает православная вера, почему-то становится страшно. Просто потому, что она даёт ему какие-то абстрактные гарантии.
Точно так же с людьми, которые поддерживают Сталина и говорят, что он был не так уж плох, Вторую мировую выиграл. Они на самом деле просто никогда не задумывались о нём как об убийце 40 миллионов людей. Не могут себе представить, что это такое. У них не доходит туда мысль, и они думают, что он был просто гарантом стабильности. Как и Путин сегодня — гарант некой стабильности. За эту стабильность мы держимся. Но эта стабильность — не реальная. Она — формальная. Она на самом деле не связывает нас ни с чем настоящим. Отсюда и происходит выплеск агрессии. Так средство превратилось в цель.
Поэтому в такой ситуации сейчас человечество постепенно выходит на третий уровень — интегральный. Мы всё-таки решаем и понимаем: смысл жизни в том, чтобы найти систему коммуникации. Желание строить коммуникацию важнее любой религии, любой традиции, любой философии, любого знания. Нет никакого духовного знания. Есть единственное знание — коммуникация. Построй коммуникацию — и ты духовный человек. Со своими родителями, со своей женой, со своим обществом, с традиционалистами, с постмодернистами — со всем миром и с самим собой. Это и есть духовный подвиг.

 

 

У Гроссмана в «Жизни и судьбе» есть сцена, где профессору Штруму нужно подписать бумагу в поддержку репрессивных действий государства. Он уходит подумать, потом возвращается и подписывает. Как сохранить в себе силы, чтобы не подписать?

Не надо делать то, за что ты не можешь взять на себя ответственность. Это дурная карма. Ни за что не подписывайся, ни за правых, ни за левых, если ты искренне не считаешь, что берёшь за себя ответственность. И если ты подписываешься под репрессиями, то ты должен понимать, что берёшь на себя часть ответственности за то, что произойдёт после того, как поставишь подпись — то есть благодаря тебе же.

 

Герои твоих пьес, начиная с самых первых, осознают безумие мира, весь тот ужас, который происходит вокруг, и, так или иначе, ищут от него спасения. Кто-то в наркотиках, кто-то в насилии, кто-то в танце, кто-то в смехе, а кто-то в любви. Есть ли для тебя самого какой-то универсальный рецепт, как сохранить постоянство в этом изменчивом космосе?

Постоянное — то, что ты видишь процесс и становишься его частью. Если ты осознаёшь себя в динамике, то этим ты приближаешься к стабильности. Сама по себе динамика всегда нестабильна, нестабильный мир — это нормально. Вопрос в том, кто ты, кем ты себя осознаёшь в реальности. Это ключевой вопрос. Но главное — процесс.

 

А что такое процесс?

То, что происходит сейчас. Всё время, бесконечно идёт какой-то процесс. Одно превращается в другое. Нет никакого постоянного предмета. Всё изменяется. Постоянная динамика. Но процессом она становится, только когда я замечаю, что это процесс. Процесс и так есть везде. Я вхожу в процесс, когда осознаю себя его частью. Жизнь человека меняется, когда он осознаёт себя и явления вокруг себя процессом. Когда он смотрит на политику или экономику как на процесс. Тогда он по-другому участвует в обществе.

 

В таком случае, можно ли сказать, что сейчас наша главная проблема в том, что мы не видим процесса?

На планете Земля подавляющее большинство людей не осознаёт себя частью процесса, это действительно так.

 

А как сделать, чтобы они осознали?

Я не знаю, как это происходит. Это происходит с появлением у человека осознанности. Осознанность проявляется в организмах как бы по собственной воле. Это часть эволюции.
Я думаю, что даже разговор, который мы сейчас ведём, ещё 20 лет назад был бы невозможен. 20 лет назад ты бы не взял у меня это интервью, а я бы тебе так не отвечал. Вот и всё. А если бы мы встретились 25 лет назад, то, скорее всего, я тебя бы ограбили избил, потому что я тогда был в Иркутске бандитом.
Вот и ответ.

 

 

Осознанность — это часть взросления. Может быть, человечество просто ещё не до конца повзрослело?

Конечно, нет. Человечество находится пока в жалкой ситуации развития. Мы научились разжигать огонь и добывать себе пищу, но мы до сих пор убиваем друг друга из-за денег, еды и территорий. То есть, по большому счёту, мы до сих пор находимся на уровне туземных племён. Но мне всегда нравились эволюционисты. И я верю, что какие-то изменения сейчас происходят, их тоже нельзя не замечать.

 

Твои слова напоминают серию мультфильма «SouthPark», в которой говорится, что Земля — это просто реалити-шоу, которое придумали инопланетяне и транслируют его по всей Вселенной, анонсируя, как в следующей серии лев будет гнаться за ланью, а Америка — бомбить Ирак.

Я просто думаю, что Земля — всё-таки микроскопическая часть Вселенной. Во Вселенной вообще-то всё в порядке, на глобальном уровне проблем нет. Какие могут быть проблемы у пузырей на воде? Никаких.

 

Может быть, мы просто слишком любим всё усложнять?

Мы все — разные. «Мы» — сегодня странное слово. Для кого-то реальность такая, для кого-то не такая. Но на самом-то деле она всё равно одна, и от этого не уйти, как бы нам не хотелось. Другое дело, что мы просто всё так по-разному её понимаем.

 

Ваня, представь, что ты встретил Бога, остался с ним один на один и можешь попросить его только об одной любой вещи, которую он точно исполнит. О какой ты бы попросил?

О любви.

 

Разговаривал Николай Берман

Фотограф Олимпия Орлова