Александр Миндадзе
«Сидишь больше девяти месяцев, уже женщина родила, а ты всё не можешь»
Сценарист, режиссёр
фотограф Олимпия Орлова

Одним из самых главных событий прошедшего ММКФ стал фильм Александра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Пётр». Это уже третий фильм, снятый известным сценаристом в качестве режиссёра. Мы встретились с Александром Анатольевичем в одном из кабинетов Мосфильма и поговорили об актёрском существовании, создании сценария и жизненных принципах.

 

 

Мы сейчас с вами сидим в комнате, где в другое время проходят пробы. Расскажите, как вы отбираете актёров?

Это происходит чисто интуитивно. Есть, конечно, какие-то критерии: чтобы человек был определённого возраста, представлял некую, грубо говоря, социальную группу — назовём это типажом. Но главное, я, чисто интуитивно, стараюсь считать: есть ли у актёра там внутри нечто, что позволит ему не «играть», а «быть» тем персонажем, который ему предложен. Я исхожу только из своих, можно сказать, эгоистических желаний: ищу людей, которые могут вписаться в мой замысел.

 

В вашем фильме «В субботу» есть сцена, где героиня Светланы Смирновой-Марцинкевич узнаёт о взрыве на атомном реакторе рядом с городом. Актриса играет достаточно долгую сцену-монолог, воспринимая произошедшее. За это время она успевает пережить полный спектр эмоций — непонимание, страх, принятие, злость, успокоение и новую истерику.

Да, правильно...

 

 

Целая история, неимоверно сложный монолог. Как вы это придумали?

Так было написано. Там должна быть эта синусоида самочувствия. На этом сцена строится. Эта сцена вообще может состояться только в таком виде, иначе она расползается и начинаются лишние слова. Их, в таком случае, потом надо без жалости вырезать.

 

Сложно было добиться этого от актрисы?

Со Светой сложностей не было, потому что она из тех артистов, которые сначала, естественно, читают сценарий, пытаются вжиться в роль и порой требуют каких-то предварительных объяснений, но потом начинают настолько тебя понимать, что сами интуитивно считывает то, что тебе нужно.

 

Расскажите, а откуда появляются персонажи в ваших сценариях, вы в жизни видели этих людей?

Может быть, отвечу не скромно, но я много чего в жизни уже видел, хотя бы в силу того, что уже не мальчик. И, конечно, эти люди вылезают в ту минуту, когда я за что-то берусь. Труднее найти, так сказать, тему. Какую-то идею, что-то, что не даёт тебе себя забыть.

 

 

Отсюда я иду. Потом к этой теме прилагаются какие-то персонажи, которые являются на первых порах служебными, марионеточными. Понимаю, например, что для замысла нужен такой-то человек, ему столько лет. Нет, интереснее, если ему не 20 лет, а 33 года. А эта женщина — она должна быть красивой? Нет, не обязательно. Даже наоборот. А потом эти служебные персонажи становятся ролями.

 

Когда что-то не получается, как справляетесь с этим?

C трудом. Сидишь больше девяти месяцев, уже женщина родила, а ты всё не можешь. Но потом наступает момент, когда количество переходит в какое-то качество, и ты вдруг обретаешь ум. Вдруг видишь эту ситуацию и рука сама выводит то, что нужно.
С годами многие вещи становятся не ясней, а загадочней. Как будто ты долго едешь на машине, светят фары, дальний свет, всё видно. И тут сворачиваешь направо и перед тобой открывается совершенно другой пейзаж.

 

 

Переживали ли вы в жизни момент, когда вам приходилось отстаивать то, что вы делаете?

Не надо ничего доказывать. Потому что, доказывая, ты показываешь свою слабость, а ты не должен показывать свою неуверенность. Необходимо прятать лицо, когда по нему пробегает судорога сомнений.
Я сам пишу то, что потом снимаю. И, как говорил Рене Клер (французский кинорежиссёр — Прим. Ред.), не отвечаю за точность: «Я написал, значит, я уже снял» («Мой фильм готов, его осталось только снять» — Прим. Ред.) Я пишу «экран», поэтому буквально вижу написанное и стараюсь ему соответствовать. На площадке мне уже известны основы. Конечно же, география, антуражи, декорации — всё это вносит свои коррективы, приходится что-то изменять, подстраиваться, искать новые эквиваленты, несмотря на кинематографичность текста.
Это и есть знаменитая визуальная русская проза. Не знаю, кто сейчас пишет кинопрозу, но нас — учили это делать, и я до сих пор пишу. Если мне потом понадобится, сделаю из неё «лесенку» (имеется ввиду то, как выглядит современный сценарий: номер сцены, название локации, участники сцены, диалог, следующий кадр — визуально это похоже на лестницу. — Прим. Ред.) — это не сложно. Но проза — очень важна, это твоё соединение с реальностью и экраном.

 

 

Режиссёр Миндадзе пытается соответствовать сценаристу Миндадзе.

Ну, иначе нет смысла. Я же стал режиссёром не для того, чтобы стать режиссёром. Это совсем другая профессия, серьёзный, адский труд.
Это жуткие сомнения, не те декорации, идущие дожди, ночные смены бесконечные. Это тяжёлая физическая работа, в которой самое трудное — довести до конца «своё». Когда думаешь, что всё вроде правильно сделал, но ещё есть сомнения, или когда уже вся группа на выдохе, и уже почти стемнело, но можно ещё что-то делать — ты должен делать. Доводить!

 

И постоянный выбор: эта локация или не эта, этот пиджак или нет, этот дубль или другой...

Разумеется, выбирать — всегда мучительно. Но это неизмеримо легче, чем ситуация, когда ты оказываешься один на один с белым листом бумаги и ничего не можешь сделать. Думаешь: всё, конец. Вот этот момент — очень тяжкий. Болезненный, идёт долго. Ты — ничтожный, ненавидишь себя, медленно выползаешь из этой беспомощности, заставляешь себя писать. Пишешь плохо. Пишешь не точно. Но необходимо заставлять себя это делать. Идти, идти, идти, и в конце — всё проясняется. И тогда за полчаса переписываешь свой недельный каторжный, необаятельный и неуклюжий труд. В последние полчаса всё вдруг встаёт на свои места, персонажи начинают по-другому двигаться, ты вдруг понимаешь, что здесь нужно, что нет. И тогда наступают последние десять дней счастья, счастья от того, что у тебя всё попадает в десятку!

 

 

Что такое для вас авангардное кино?

Это новый способ рассказывать историю, новое актёрское существование или неожиданная работа оператора? Нет, нет. Это всё вместе. Это когда ты получаешь совместное впечатление, не понимая, как это сделано. Такой авангард мне интересен. Когда снято вопреки обычной логике. Например, мы привыкли, что человек, который говорит, должен быть в кадре, а вот я смотрю на затылок человека. Другой актёр говорит ему текст, а первый время от времени поворачивается и отвечает или не отвечает. Ведь по всей логике ты должен снимать говорящего человека, но, исходя из замысла фильма, расстановки внутренних сил, тебе важнее снимать молчаливого, снимать затылок, а говорящего оставлять на фоне. На самом деле авангард — это просто свобода.

 

Свобода?

Свобода выражения и презрение канонов. Снимать кино так, как будто бы до тебя его никто не снимал. Вот это и есть авангард. Но при этом, конечно, важно, чтобы результат был соответствующий.

 

А где заканчиваются границы этой свободы?

Они кончаются замыслом и вкусовыми категориями. Существуют пределы, когда ты не заступаешь в безвкусицу, наслаждение собой на экране, нарциссизм. Существует в мире огромное количество несправедливостей, и все эти несправедливости входят в меня. Я потом их вычёрпываю путем каких-то замыслов.

 

 

В «Жизни и судьбе» у Гроссмана была сцена, когда профессор Штрум должен был подписать письмо в поддержку репрессивных действий государства. Он ушёл в туалет подумать, потом вернулся и подписал. За последний год это стало актуально, но я не спрашиваю Вас напрямую, как бы Вы поступили на месте профессора Штрума...

Ну, а я вам отвечу, как бы я поступил. Я бы пошел в туалет. А дальше не знаю. Это бывает выше человеческих — психических и физических — сил. Но если речь о выборе между благополучием и неблагополучием, то это другой разговор. Был один человек на моей памяти, не желающий подписывать такое письмо. Он уезжал, взяв меня, тогда совсем молодого студента, с собой за компанию в какую-то пельменную, и там прятался от людей, которые приехали в Дом Творчества за его подписью. Были и такие люди. Поэтому думаю, что вести себя прилично можно.
Вечный вопрос: что важнее — жить или, так сказать, быть честным с самим собой. С одной стороны — ну, иди, живи, посмотри какая жизнь, какая листва, вон там какая женщина стоит. Надо идти к ней, познакомься. Можно поехать, куда угодно. Если есть деньги — можно поехать куда угодно. Можно... Или важнее эта твоя непреклонная принципиальная честность, когда ты не можешь себе чего-то позволить, потому что перестанешь себя уважать. Если смотреть мои фильмы, то ответ там есть.

 

 

Надо относиться с пониманием к человеческим слабостям, и если человек не совершает каких-то, ну, очевидных подлостей, то надо прощать. Я вот не сторонник не жать кому-то руки и так далее. Во мне ведь тоже существует очень много нетерпимости, хитрости, компромиссов, чего угодно, но всё утыкается в такую стенку, за которую я просто не способен перейти. Просто потому что тогда моя жизнь теряет всякий смысл. Зачем же я тогда занимаюсь этим, почему я тогда не занялся бизнесом в 90-м году? Что я вообще не богатый такой?

 

«Почему ты такой бедный, если ты такой умный?»

Ну да, конечно.

 

То, что вы делаете может каким-то образом менять людей, влиять на них?

Нет, конечно, искусство не может менять человека, но иной раз может воздействовать. Человек, например, может плакать в кино. Даже Сталин плакал на фильмах Чаплина, который напоминал ему отца. Человек становится в такую минуту сам не свой, но потом жизнь снова его засасывает. Но если искусство настолько иллюзорно и не меняет людей, может, стоит ехать строить дороги, тушить пожары, помогать при наводнениях, делать что-то более существенное? Но мы же предаёмся иллюзиям. Мы должны сделать то, что мы можем, выразить себя — до конца.

 

 

Что значит «выразить себя до конца»?

Это значит соответствовать своим внутренним идеям, не думая, делают они человека лучше или нет.

 

Разговаривал Иван Ивашкин

Фотограф Олимпия Орлова