Хайнер Гёббельс
«Я не написал ни одной ноты без причины!»
Композитор, режиссёр
фотограф Олимпия Орлова

Ещё в июле в одном из помещений Электротеатра «Станиславский» прошли первые закрытые прогоны нового спектакля «Макс Блэк». А накануне мы встретились с режиссёром постановки Хайнером Гёббельсом и, засев в одном из пустых (дело было ранним утром) кабинетов театра, поговорили о леворадикальных движениях, «авангардном» театре и способе репетировать.

 

Вы рассказывали, как в своё время услышали музыку Ханса Айслера и «всё изменилось», вы решили стать профессиональным музыкантом. Что вы тогда открыли для себя? Что вас так поразило?

 

Первым делом надо сказать, что я был очень молод, мне было около двадцати лет, и я мыслил какими-то категориями. Вот это — политика, это — музыка, это— учёба, а это — вечернее хобби. В своей наивности я полагал, что у политики и музыки нет и не может быть ничего общего. Поэтому по вечерам я играл для себя в разных группах, а параллельно учился на социолога и участвовал в политическом движении «Sponty» (леворадикальное движение, участники которого позже возглавили партию «Зелёных» в Европе — Прим. Ред.).

 

 

 

 

Я должен был аккомпанировать одному музыканту и тогда впервые столкнулся с музыкой Айслера и сразу же почувствовал, что его политические и общественные взгляды стали частью его музыки. И второй момент был, когда я прочитал книгу интервью с ним, которая называлась «Спросите меня о Брехте». Прочитав её, я был ошеломлён яркостью и широтой его ума, который охватывал и политические, и литературные, и математические, и философские и, конечно, музыкальные вопросы. В том, как он говорил, в его способности видеть вещи диалектически я почувствовал его взгляды. Он переносил в музыку весь свой характер, и каким-то непонятным образом я считывал это в его музыкальном языке.

Я понял, что можно совмещать то, что мне всегда казалось чем-то несвязанным: политические взгляды и интерес к музыке. Я использовал тезисы Ханса Айслера, когда защищал свой диплом и сразу после защиты начал заниматься музыкой. Это произошло со мной в 70-м и тогда мы с друзьями создали музыкальную группу «Так называемый леворадикальный концерт» («Sogennantes linksradikales Blasorchester»).

 

Достаточно забавно звучит по-русски.

Это смешно звучит и по-немецки, это было ироничное название. Мы существовали и выступали около пяти лет, с 76-го по 81-й.

 

У Айслера была активная гражданская позиция, она ощущалась в его музыке? Как это работало?

Нет, просто он был очень умным человеком и был не просто композитором и музыкантом. Для него, как и для меня, задача музыки — не самовыражение. Я не считаю себя настолько интересным, чтобы самовыражаться и заставлять людей смотреть на это. И никогда не сочинял музыку, о которой меня не просили, которая не имела бы практического применения, своей задачи. Я не написал ни одной ноты без причины! И поэтому сейчас у меня нет шести ещё несыгранных симфоний в моём композиторском чемоданчике.

 

 

 

 

Когда мы выступали с «Так называемым леворадикалным концертом», у нас всегда была «причина». Мы узнавали, что где-то идёт какая-то демонстрация (например, против политических репрессий, неонацизма, использования атомного оружия, в поддержку голодовки какого-нибудь политического заключенного и т. д.) и сочиняли музыку для этих нужд. Эти композиции не должны были быть сложными, потому что среди нас были музыканты-любители, и, конечно, мы не акцентировались на самом тексте и послании, потому что в таком случае лучше взять мегафон и просто сказать это. Мы старались отражать ситуацию с диалектической стороны.

И мы всегда всем коллективом обсуждали каждую композицию. Было не важно, чтобы кто-то один был автором композиции. Любой мог сказать: «Не, не. Это слишком сложно, я не смогу выучить это за две недели, надо, чтобы ты написал попроще». Но мы тщательно обсуждали эстетику («Нет, это какой-то китч, так нельзя!»). И эта эстетика коммуны уничтожала всяческое артистическое эго. Для меня в то время это было очень важно.

 

Важный опыт.

Точно, и до сих пор я стараюсь им пользоваться. Похожим образом мы работали с «Ensemble Modern» (Франкфуртский оркестр современной музыки — Прим. ред.) Это оркестр, который самоорганизуется, у них нет художественного руководителя, они выбирают программу и дирижёров самостоятельно. Все вместе обсуждают и продумывают гастроли. И разумеется, у них есть коллективная ответственность, каждый музыкант в этом ансамбле отвечает за то, что он делает. Я что-то предлагал, они что-то из этого принимали, сами что-то предлагали, и результат работы был результатом коллективного креатива и ответственности.

Я бы, кстати, не смог написать кусок композиции, где пять музыкантов ничего не делают полчаса, что очень характерно для современной авангардной музыки. Потому что постоянно думал бы: «Боже, они же ждут, они теряют интерес и мотивацию...»

 

 

 

 

(Смеется.)

Иногда это бывает довольно интересным подходом в музыке, но я просто не могу видеть, когда музыканты сидят и ждут. Так что мне придется либо закрыть глаза, либо слушать эту музыку на CD. Не могу во время концерта игнорировать визуальную сторону, даже если она условна. По этой причине я начал совершенствовать концертные выступления. Пробовал работать без дирижёра, или располагать музыкантов на расстоянии, или работать со светом. Я изменял визуальную составляющую в концертах (в «Человек в лифте», «Eislermaterial», «Песни войн, которых я не видел» и т. д.) потому что не мог позволить себе игнорировать её.

 

И теперь вы стали авторитарным режиссёром?

Не знаю... Стараюсь избежать этого. Считаю, что сейчас сама идея «музыкального произведения» для меня расширилась. Мне не приходится сочинять всю музыку для спектакля. Например, в «Максе Блэке» используется фортепьянное трио Мориса Равеля. Я сочиняю другие элементы спектакля: соединение света, пространства, движения, текста, шумов. И ещё, у меня нет такой потребности — придумать всё! В таких проектах, как «Макс Блэк», много именно совместного креатива. Я просто тот, кто всё это объединяет. Если ты авторитарный, значит ты не слышишь свою команду. Тогда у них нет шанса что-то предложить или придумать.

 

Но они должны быть готовы предлагать?

Да, это как раз тот принцип, по которому я отбираю свою команду. Мы работаем вместе долгое время, уже 15-25 лет. Преимущество такой «старой команды» в том, что не нужно много говорить. Ты просто можешь «делать дело». И мы репетируем в очень открытой манере. Ни в коем случае нет никакой истерической тишины, когда никто не осмеливается слова сказать.

 

 

 

 

Другими словами, Хайнер Гебельс — это не один человек, а целая постановочная команда?

Да, у меня нет амбиции — придумать всё.

 

Когда вы создаёте спектакль, какая у вас главная задача: найти, исследовать что-то, или изменить людей посредством, например, какого-то месседжа?

Главная задача — не иметь никакой главной задачи... кроме изучения. По этому я всё-таки считаю, что моя работа в театре — это изучение того, что может быть осмыслено, поставлено под вопрос, предметом действия на сцене.
Например, я делал спектакль, который мы показывали два года назад здесь, на «Золотой маске» («Вещь Штифтера»— Прим. Ред.), в котором совсем не было актёров. В итоге аудитория всё равно считала что-то вроде месседжа. Они думали, что это был спектакль об экологии или этнографии. Хотя на самом деле отправной точкой был эксперимент — возможно ли целый час удерживать внимание зрителей, если на сцене не будет ни одного человека. И при этом оставить широкое поле для воображения, но такое поле, которое, конечно, связано с увиденными образами.
И мне важно, что в центре внимания на сцене нет чего-то одного. Мы работали с пятью роялями, водой, дождём, туманом, камнями и фольклорными голосами. И часто люди после представления подходили ко мне со словами: «Спасибо за представление. Наконец-то никто со сцены не указывал, о чём мне думать!»

 

В «Максе Блэке» тоже нет чего-то одного в центре?

Это моноспектакль и там есть актёр, но ему приходится разделять пространство со множеством других объектов — с огнём, звуками, светом. И в спектакле много моментов, когда фокус с него смещается. Даже маленький огонек там может привлечь внимание.

 

 

 

 

По каким критериям вы выбирали актёра?

Это всегда очень спонтанно. Здесь у меня была возможность посмотреть разных актёров и дать им несколько заданий. Каждый был хорош в чём-то своём: один своим голосом, другой своей «интенсивностью», энергией? В конце концов я выбрал того, кто, как мне кажется, ближе ощущал температуру текста, его неуспокоенность.

Я меняю текст в зависимости от энергии и возможностей выбранного актера. А ещё, когда мы создаем подобную пьесу, когда что-то ещё не до конца понятно — я пользуюсь «слепым текстом». Это термин из графического дизайна (мы называем это «рыбой» — Прим. Ред.). Не имеет значения, что это за текст. Феллини работал с чем-то подобным, когда снимал кино. Если он на момент съёмки ещё не понимал точных слов, которые должен сказать персонаж, он, например, просил актера считать:
— В этом месте считайте!
— Ventitré! Quaranta! Cinquanta!
А потом, когда текст уже был написан, на озвучке синхронизировал его с видео. Поэтому, когда я не знаю точного текста — даю актёрам то, что у меня есть: «Вы можете говорить что-нибудь в два раза быстрее» или «прочитайте что-нибудь по-испански» и т. д. Это нужно, чтобы послушать голос актёра и подумать о его музыкальных качествах. А правильный текст для персонажа в этом месте мы придумаем потом.

 

Что-то подобное было в вашей пьесе «Ou bien le débarquement désastreux» («Или неудачная высадка на берег»), когда актёр, спрятавшись в большой подвешенной алюминиевой декорации — гигантской перевернутой пирамиде — ритмично говорил какой-то текст?

Это было сделано в связи с африканской музыкой, которая использовалась в той пьесе. Я хотел очень интенсивно перемешать слова и музыку. Хотел использовать этот африканский ритм: тидам, тим-тим, тидам... Там было пространство только для двух слов, поэтому мне пришлось порезать текст Хайнера Мюллера на маленькие фрагменты.

 

 

 

 

У русского писателя Василия Гроссмана в романе «Жизнь и судьба» есть сцена, где советскому профессору Штруму нужно совершить выбор. Дело происходит во время сталинских репрессий, и герою предлагают подписать бумагу в поддержку репрессивных действий государства. Он уходит подумать в туалет и, вернувшись, подписывает. Думаю, подобная ситуация знакома людям и в вашей стране, в прошлом у наших государств очень много схожего. Вы когда-нибудь попадали в ситуацию, когда нужно было выбрать между своими принципами и благополучием?

Не знаю, невозможно найти простой ответ или притвориться, что знаешь, как бы поступил...

Я стараюсь жить таким образом — и на данный момент это у меня достаточно успешно получается — чтобы не сожалеть о том, что сделал. Конечно, речь идёт в первую очередь о художественной и общественной жизни. Мне очень часто предлагают сделать что-то за деньги, но если я не вижу в этом какого-то художественного вызова для себя — отказываюсь. Стараюсь держаться какой-то своей личной художественной правды.
Например, у меня очень много предложений от разных оперных театров или оркестров, и я им всем отказываю. Я отлично умею говорить «нет». Я отказываю им, потому что знаю, что не буду счастлив в этих условиях, мне не будет хорошо в подобном состоянии. Стараюсь быть очень последовательным в этом и поэтому не начинаю новую работу чаще чем раз в два-три года.

Три года назад я согласился на одну очень почётную должность — быть художественным руководителем «Ruhrtriennale» — международного фестиваля искусств. 40 команд каждый год, сотни материалов. Но я принял это приглашение, потому что знал, что это только на три года, и потому что получил полную художественную свободу от политиков. Тем не менее, там у меня было несколько конфликтов. Например, мэр Дуйсбурга запретил работу художника Грегора Шнайдера, которого я курировал. В сотне интервью я публично заявлял, что это политическая цензура. Моя позиция была очень прозрачна и бескомпромиссна по этому дел, и результатом стала открытая дискуссия о художественной свободе в Германии. Грегор Шнайдер — очень провокативный художник, и он был мне потом очень благодарен. Он говорил: «Знаешь, такое происходит очень часто. Мои работы запрещают, но никто никогда не называл вещи своими именами. Все кураторы пытаются избежать конфликтов».

 

 

 

 

Другой конфликт произошёл с мэром Дюссельдорфа, где я состоял в комитете режиссёров «нового театра». Уже на второй встрече я заметил, что мэр, руководящий собранием, ни хрена не понимает в том, о чём мы — люди, занимающиеся театром, — говорим. И распустил этот комитет, разъяснив прессе, что мы ничего не делаем, и вся информация, которую мы аккумулируем, не получает никакого практического применения. Думаю, я был последовательным.
(Бьёт рукой по столу.)

После того опыта с «Ruhrtriennale» я получил много предложений от разных похожих фестивалей, но ни в одном из них у меня не было бы подобной свободы. И я всегда говорил: «Нет». Надеюсь, смогу и дальше придерживаться этого принципа — не сожалеть о сделанном.

 

Вы сказали, что очень хорошо говорите «Нет». Это потому что точно знаете, кто вы такой и что вам нужно?

Нет. Я точно знаю только то, чего не хочу. Вот то, что я знаю! Я не хочу повторяться, не хочу художественных компромиссов. Думаю, художественная свобода — это главная линия моей работы. У меня ведь несколько профессий. Я — композитор, театральный режиссёр, педагог, руководитель фестиваля, а в самом начале был просто музыкантом-исполнителем. Но ни одну из этих пяти профессий я не собирался делать главной. Я очень счастлив, что все эти профессии появились в результате просьб и обращений ко мне других людей Никогда не думал, что смогу сочинять для большого оркестра, пока кто-то мне это не предложил. Я сказал: «Ок, давайте попробуем». Не думал, что буду преподавать, пока студенты не написали петицию. Они пришли к моему дому, позвонили в дверь и попросили, чтобы я начал преподавать в их институте. Я сказал: «Ок» . И тот фестиваль — это тоже не то место, куда можно устроиться на работу. Просто однажды тебе позвонят, попросят сделать это, и ты скажешь «Ок».

 

 

 

 

Хорошая актёрская игра для вас — это когда актёр глубоко и личностно проживает свою сцену или когда он филигранно выполняет партитуру?

Думаю, лучше всего, когда он лично сражается с партитурой, с теми заданиями, которые я даю ему. Когда у него есть сопротивление.
Сцена, которую вы упомянули, когда актёр подвешен внутри пирамиды — очень условная. В то же время мы видим, что, хотя ему в ней физически сложно, он сражается с этой её условностью. Пытается вбросить себя в эти ритмические пробелы, сделать этот кусок очень личным. Думаю, это и есть то, что делает этот спектакль интересным для публики.
Я всегда стараюсь сделать спектакль хрупким. Потому что когда он «защищён» — это скучно. Суверенитет на сцене не интересен. Потому что тогда зрители имеют возможность только идентифицировать себя с актёром: «О, он такой хороший, независимый, хочу быть, как он». Это вообще классический способ восприятия театра. Ты видишь себя через зеркало сцены и идентифицируешь. Меня это не интересует, я пытаюсь предложить аудитории эксперимент, что-то неожиданное, когда мы сталкиваемся с чем-то, о существовании чего не подозревали. А не просто зеркало, в котором мы себя начинаем переосмысливать. Я называю это — «опосредованное столкновение».

 

То есть, зрителям приходится думать?

Им не «приходится», они — любят думать. Самое главное — не нужно недооценивать аудиторию. Они получают удовольствие, направляя свое внимание на Другое. Я стараюсь избежать прямой идентификации, предложить им столкновение с чем-то, что они не знают, с образами, которые они не могли представить. Думаю, художественный опыт — это опыт чего-то, что мы не слышали и не видели.

 

Но, возможно, этот опыт не будет очевиден для них и они его осознают, только вернувшись домой?

Я не хочу знать, чем они занимаются, когда возвращаются домой.
(Смеётся.)

Это их территория, их дело. Но, может быть, они пойдут другой дорогой.

 

 

 

 

Сегодня современное искусство в России вынуждено доказывать свою необходимость, подтверждать качество своей работы, объяснять себя и стараться не обидеть чьи-нибудь чувства. Приходилось ли вам когда-нибудь доказывать свою работу, объяснять ее или оправдывать?

Художественная свобода в опасности не только из-за того, что вынуждена доказывать свою необходимость. Она в опасности из-за любых институций или учреждений. Это моё глубокое убеждение. Например, работая в опере или театре, я вынужден работать с их труппой и технической командой. Но, может быть, я не хочу работать с этим оркестром, или с этими певцами, или с этим художником по свету? Может быть, я не хочу работать с людьми вообще? Может быть, я хочу делать спектакль с пятью роялями... или с хором из 40 девушек из Словении? Вся моя работа за последние 25 лет была бы невозможна в подобных репертуарных учреждениях. Я сторонник таких лабораторий, где возможно сделать объектом исследования что угодно, даже сам метод работы.

По всему миру разные институции требуют от нас работать в той манере, для которой они были созданы. Но давайте посмотрим на все эксперименты с 60-х по 80-е в Америке, когда на искусство выделяли мало денег и, например, один композитор (Glenn Branca) написал симфонию для ста электрогитар. Это было потрясающе! А вся музыка Стива Райха, Фила Гласса или например, работа Роберта Уилсона — всё ведь это было создано вне каких бы то ни было институций и систем. Они работали с несколькими друзьями и были абсолютно свободны, чтобы придумать что-то совершенно новое по эстетике. Вот что значит — «художественная свобода».

 

А бывало ли такое, чтобы зрители говорили вам, что то, что вы делаете — это не театр, что вы — не композитор и не режиссёр?


(Смеется.)
Я слышу это даже от коллег. Они говорят: «Это — не театр!», «Почему ты ненавидишь актёров?» Даже от друзей. Но, в конце концов, это — художественный вопрос, вопрос эстетики. Хайнер Мюллер сказал: «Театр должен быть прекрасен. Самое странное в нашем обществе — это красота. И она же — самая большая провокация!» Я считаю, что любое искусство, которое способно показать нам, что мир может быть другим — это уже большой шаг вперёд, как ты его не назови. И мы должны помнить, что реальность — это не то, что происходит на сцене. Это то, что происходит с аудиторией.

 

 

 

 

Разговаривал Иван Ивашкин

Фотографии Олимпии Орловой