Ромео Кастеллуччи
«Что значит — идти по проложенному кем-то пути? Это значит, что твоя работа не оставит никакого следа. Что она бесследно рассеется в тысячи таких же»
Режиссёр
фотограф Олимпия Орлова

Спектакли Ромео Кастеллуччи всегда вызывают массу споров, но никогда не оставляют зрителей равнодушными. Одни принимают этот язык и восхищаются смелостью и ходом мысли итальянского режиссёра, другие обвиняют его в продуманных провокациях и позиционировании себя как гениального художника, не принимая его спектакли за театральное действие. В 2008 году на авиньонском фестивале Ромео показывал три части «Божественной комедии» Данте. Перед началом «Ада», игравшегося во дворе Папского дворца, режиссёр выходил перед зрителями в ватном тулупе и говорил: «Моё имя — Ромео Кастеллуччи». После чего на него набрасывалась свора собак и начинала грызть и рвать. В показанном в Москве «Проекте J», в декорациях дистиллированного икеевского интерьера, Ромео делал зрителей свидетелями сцены, когда сын менял отцу подгузник, а тот раз от разу не выдерживал и снова испражнялся. Всё это происходило на фоне гигантской репродукции Антонелло да Мессины «Христос Благословляющий», который молча взирал на происходящее. А прошлой зимой в Электротеатре «Станиславский» Кастеллуччи показал эскиз спектакля «Человеческое использование человеческих существ». Получив художественное образование в Университете изящных искусств в Болонье, режиссёр часто вдохновляется живописью или берёт её за основу в своих работах. В данном случае такой основой стала фреска Джотто «Воскрешение Лазаря». Летом Ромео приехал в Электротеатр, чтобы подготовить спектакль к премьере и поговорил с нами.

Во время репетиций, интервью и совещаний его всегда сопровождает переводчик Алёна Шумакова, которая становится ушами и языком режиссёра во время пребывания в России. В перерыве между прогонами, мы сели в фойе, заставленном декорациями, и поговорили о новом спектакле, выборе и силе слова.

 

В одном интервью вы говорили, что вам кажется неправильным, когда молодые студенты режиссёры подолгу учатся у одного мастера. Лучше, когда они идут своим путём, не опираясь ни на кого. Вы рассказывали, что сами так учились. Но ведь это серьёзный шаг — отказаться от других авторитетов и двигаться одному. Большая ответственность за свою художественную жизнь и не только за неё. Вы этот выбор сделали, как побороли страх?

Страх всегда присутствует. Страх выбора.

(медленно)

У меня особенно. Пути ведь проложенного не существует. Самое пугающее в этой ситуации — то, что ты должен прокладывать его постоянно, то есть это не то, что ты один раз выбрал и идёшь. Каждый день нужно делать выбор. Это однозначно комфортная зона, способ избежать какой-то боли, которую ведёт за собой совершение выбора. Хотя некоторая доза боли есть и в этом случае. Но когда выбираешь сам — есть и большая доля радости.

 

 
 

Что значит — идти по проложенному кем-то пути? Это значит, что твоя работа не оставит никакого следа. Что она бесследно рассеется в тысячи таких же работ. Когда я в молодости делал этот выбор — у меня не было «мастеров», за которыми я следовал. Было несколько человек, которых я очень уважал, которые для меня много значили, и именно против них я восставал. Осознание, что нужно идти своим путём, пришло ко мне в шестнадцать лет, когда не стало моего отца.

(заговорил быстро)

Смерть моего отца абсолютно не связана с этим выбором, я просто запомнил этот момент, потому что совпало.

 

Значит, вы хотите «оставить след»? Это и есть та причина, по которой занимаетесь театром?

Однозначно — да! Это единственное, что меня интересует. Но это не личная гордость, я говорю сейчас об истории искусства. В истории искусства не было художников, которые не хотели бы оставить после себя знак, след. Это абсолютно ничего общего не имеет с мегаломанскими наклонностями или эгоцентризмом. Я бы даже назвал это приговором. Постоянно залезать в области, в которые до этого никто не залезал — это тоже приговор. Естественно, это выставляет тебя в опасное поле ошибок, в территорию вещей, которые мало кому интересны.

 

 
 

Для меня работа в художественной области — это, прежде всего, работа по исследованию незнакомых областей, незнакомых пространств и, если можно так выразиться, еще немыслимых смыслов.

 

Если «исследования незнакомого» не происходит — это не художественная работа?
 
Нет. С моей точки зрения — нет.
Я думаю, это — декорация. В смысле украшение. Я ничего не имею против украшений, пусть они существуют.
Но декорация выполняет «утешительную», развлекательную функцию. Это — анестезия. Она не ведёт к открытию.
Я считаю, что настоящий опыт искусства — это опыт, который переворачивает человека. Если опыт не ведёт к перевороту в душе человека, то возможно, он не удался.
 
Вы в своё время очень подробно описали алгоритм своей работы. Всё начинается с записывания каких-то случайных подробностей в дневник, потом редактирование их, создание на основе этого некоего материала, а потом уже — работа над спектаклем.
 
 

 
 
Цитата:
«Театр для меня начинается с какой-то одной мысли. Я вам сейчас расскажу, как я работаю. Каждый день я записываю в блокнот свои наблюдения. Что-то. Думаю, это похоже на работу писателя. Я записываю в блокнот всё то, что меня поражает и трогает в реальной жизни. Занимаю положение внимательного слушателя и наблюдателя за окружающим миром.
Я не разделяю то, что записываю, на какие-то „высокие мысли“ и „мелкие, низменные замечания“. Я не разделяю мир на такие составляющие. Просто пишу всё, что меня каким-то образом поразило. Форма может быть спрятана в чём угодно. Это может быть обрывок разговора двух людей, услышанный на улице; это может быть лицо человека, одетого странным образом, сидящего напротив меня в метро; это может быть увиденная мной картина. Любые образы, которые я вижу вокруг. Когда этих замечаний становится много, и блокноты заканчиваются, я сажусь всё это перечитывать. Я не рыбак и не охотник за образами, я их не вылавливаю и не подстреливаю. Я — собиратель.
Перечитывая записанное, я замечаю, как нечто завязывается само собой в смысловые узлы, от которых потом можно оттолкнуться. Наружу выходит своеобразная структура и начинается поиск названия. Это один из самых ключевых и деликатных моментов: отбор и отсеивание. Если написанное до этого представляет собой хаос, то, когда я нахожу название, всё обретает порядок. Начинается работа над настоящей драматургией и создается тело будущей работы. Начинается борьба идеи с возможностью её осуществления. Идею очень важно защищать, и это очень болезненная фаза, потому что я встречаюсь и общаюсь с другими людьми. Прежде всего — это актёры, которых я очень уважаю за их храбрость. Кроме них я обсуждаю свою идею со всеми, кто сотрудничает со мной во время создания спектакля. Я стараюсь всех вовлечь в „спасение идеи“, помочь мне её защитить и развить. Вот так я организовываю свою работу».
 

 
 
Как появился этот алгоритм?
 
По сути, эту технику используют многие писатели. Я думаю, все они записывают свои ощущения, образы, их поразившие. Я каждый раз работаю с хаосом, двигаюсь от беспорядка к порядку, пытаясь сохранить элементы беспорядка. Это не какой-то алгоритм, к которому я пришёл. Это постоянный процесс, который только так и может происходить.
 
 
Вы читали пьесу «Чайка»?
 
Да, читал. Очень давно.
 
 
Там есть такой персонаж Тригорин...
 
Да, да, да, да. Так и есть.
Всё происходит именно так. В чём тут загвоздка, образы не изобретаются и не придумываются из головы. Они могут быть только собраны из окружающего нас мира. Из очень богатого мира вокруг. Просто надо их оттуда вытащить. Это богатство позволяет создать всё новое. И — да, это приговор.
Возможно, реальность — это что-то вроде сада, где растут всевозможные фрукты, сначала их нужно разглядеть и увидеть, потом суметь достать. Просто надо иметь это понимание: что и когда нужно сорвать.
 
 
Чтобы это делать, нужно обладать очень острым вниманием. Как вы в себе его развили и держите в таком тонусе?
 
Ну, во-первых — это уже моя естественная привычка. Мне всегда больше нравилось слушать, чем самому говорить, и смотреть, чем самому создавать изображение. И от этой натуральной привычки я отталкивался. Мне всегда было интересно наблюдать, как форма складывается сама собой в различных сферах существования. Например, лицо человека. Сколько разных лиц существует. Вот я наблюдаю за разными лицами.
 
 
Зимой, когда были первые прогоны «Человеческого использования человеческих существ», вы смотрели действие, стоя среди зрителей и как будто присутствуя на чужом спектакле. За чем вы следили?
 
В том конкретном случае я смотрел на зрителей, которые смотрели спектакль.
 

 
 
Что работает, а что — нет?
 
Что работает, что нет...
В конечно счёте я пытался посмотреть новыми глазами на то, что сделал сам. Моя работа, как и любая другая, выходит наружу и становится тем, чем она является, только когда сталкивается с публикой. Без публики её не существует. Только когда публика смотрит спектакль, ты понимаешь, совершил ты чудовищную ошибку или сделал достойную работу. Даже генеральная репетиция не даёт такого ощущения. Только с публикой спектакль живёт. И это ни в коем случае не связано с аплодисментами или положительным приёмом.
 
 
Вам важно, чтобы зрители не теряли внимание?
 
Я даже не знаю, как это назвать. Понимаете, это какой-то наэлектризованный воздух, который передаётся от зрителей. Если он есть, то это становится понятно. Сложно определить словами это ощущение. Это как хорошо настроенный инструмент. Он точный, он хорошо играет.
Я не добиваюсь от зрителей какого-то шока, не добиваюсь, чтобы они уходили согнутые в три погибели. Я сейчас не об этом. Да и не каждый зритель показывает, как его «перевернуло». Основные линии, предлагаемые спектаклем, не всегда могут встретиться со зрителем в зале. И я считаю, что смысл как раз в медленном «послевлиянии», когда через какое-то время становится понятно, что спектакль подействовал.
Моя работа всегда очень концептуальна. Это мысленный вызов, который может не произвести немедленного впечатления. Он может натолкнуть на вопросы, которые зритель начнёт себе задавать.
Это не предмет, который я предлагаю от себя и передаю в руки зрителю, это скорее мой вопрос, помноженный на вопросы зрителей.
 

 
 
Чёрт побери, так и было. Мы видим некое зрелище, часто не понимаем что-то, но в итоге происходит именно то, о чем вы говорит. Люди, вышедшие из театра на улицу, начинают задавать вопросы. Как вы это делаете?
 
Сам не знаю, как.
(смеется)
 
Но однозначно, постигая что-то (это может быть картина, спектакль) целиком, до конца — я остаюсь глубоко разочарованным. Вот, например, я могу сразу понять рекламу. Но, наверное, задача искусства состоит не в немедленном его понимании. Искусство, которое я уважаю, никогда не было педагогическим, оно всегда связано с загадкой, с неразрешимостью.
 
 
Что для вас хорошая актёрская игра: когда актёр очень глубоко и лично проживает то, что делает на сцене, или когда он филигранно выполняет партитуру режиссёра?
 
Я считаю, что хороший артист — это ровно посередине между тем, что вы сейчас описали. Он, с одной стороны, должен быть животным, которое существует в настоящем и обладает инстинктами и, с другой — быть машиной, которая геометрически верно выполняет рисунок. Несуществующее в природе существо, смесь машины с животным. Вот это — хороший артист.
 
 
У русского писателя Василия Гроссмана в романе «Жизнь и судьба» есть сцена, где советскому профессору Штруму нужно совершить выбор. Дело происходит во время сталинских репрессий, и герою предлагают подписать бумагу в поддержку репрессивных действий государства. Он уходит подумать в туалет и, вернувшись, подписывает. Вы когда-нибудь попадали в ситуацию, когда нужно было выбрать между принципами и благополучием?
 
Я, прежде всего, не желаю никому оказаться на месте такого нравственного выбора. Были моменты в моей жизни, когда я задавался такими вопросами и принимал решения, слава богу, это не было так жестоко.
Отчего я отталкивался, размышляя об этом? Начну с того, что я не верю в понятие «чистоты», как в понятие абсолютной ценности. В смысле идеальной чистоты: моральной, этической, нравственной. Потому что по природе своей мы — люди — подвержены слабостям. Я не говорю, что слабости невозможно изменить, но нравственной чистоты абсолютной в этом мире не существует.
Не хочу вставать на защиту великой нравственной чистоты или оправдывать подонков...
 
(пауза)
Я не хотел бы оказаться трусом. Однозначно. Это для меня очень важно. И, думаю, предателем я бы не стал.
 

 
 
Чистота не является первостепенной ценностью, а что тогда для вас самое важное?
 
Я считаю, что у каждого человека своя сфера абсолютных ценностей и того, что он отвергает. У меня есть ряд личных ценностей, которые я бы не хотел ни с кем делить, и точно так же у меня есть ряд табу, которые, возможно, являются табу только для меня.
Абсолютная табу для меня — кровь. Пролить кровь, использовать кровь, настоящее насилие.
 
 
Вы говорите о театре?
 
Нет, я сейчас говорю вообще, в целом. Естественно, это связано и с тем, что я делаю. Никогда не позволю артисту или себе самому резать себя на сцене и проливать настоящую кровь.
 
 
А если говорить не про выразительные средства на сцене, а про компромисс? Например, если для того, чтобы продолжать работать, вам придется делать что-то на заказ?
 
Нет. В мире столько всего интересного.
(смеется)
 
Я не наделяю абсолютной ценностью слово «искусство». Более того, думаю, что вообще в мире гораздо больше интересных и важных вещей, чем быть художником или режиссёром, поэтому, без всяких сомнений, если возникнет такая ситуация, я откажусь.
 
 
В спектакле «Человеческое использование человеческих существ» вы пользуетесь специально придуманным языком, у которого есть несколько уровней, и от уровня к уровню он «испаряется». А что остаётся, когда «испаряется» язык?
 
Остаётся сомнение... Остаётся место, откуда мы все происходим, остаётся голод.
 
 
Голод?
 
Да, голод. Я имею ввиду не физический голод, а ощущение, отвечающее ощущению пустоты. Что такое язык? Язык — это то, что заполняет наше существование, язык — это в какой-то мере наш дом. Это не только средство общения, это — оружие.
Когда испаряется язык — это значит альтернативы нет. Мы принадлежим языку как земле, на которой мы живем. При испарении языка у нас не остаётся ничего.

 
 
В этом спектакле есть два основных персонажа, между которыми и происходит диалог. (Иисус и Лазарь, спектакль сделан по фреске Джотто «Воскрешение Лазаря» — Прим. Ред.) Первый хочет оживить второго, добивается этого, второй сопротивляется. Постепенно слов становится меньше, меньше. С обоих сторон. В итоге остается только четыре слова...
 
Прежде всего, эта работа объясняет отношения, сложившиеся между языком и смертью. Философы доказали, что осознание того, что мы смертны, тесно связанно с нашими языковыми возможностями. И сама связь языка, как средства выражения, и языка, как осознания и попытки преодоления смерти — несомненна. Я исследую так же и это.
Изобретение языка — затеряно в ночи времен. И является частью природы человеческой. Мы родились в языке и вообразить нас вне языка — невозможно. Слово «infant», обозначающее дитя, младенца на латинском изначально имело смысл «немой, без языка, лишенный возможности говорить»!
А ещё, медленно выпаривая язык, мы подвергаем вопросу саму идею воскрешения. Это, наверное, незаметно в спектакле, но я хотел бы, чтобы это ощущалось. В конце спектакля Иисус и Лазарь меняются местами, поэтому мы не присутствуем при возрождении Лазаря.
 
 
Иисусу не хватает слов убедить Лазаря?
 
В этой сцене точно не хватает. Существует такой миф. Теологи спрашивали себя: а почему Лазарь молчит? И на картине Джотто, и в Библии. Никто не знает ответа.
Согласно апокрифической, мифологической традиции — Лазарь, вернувшись «оттуда», навсегда отказывается говорить. Как если бы он таким образом протестовал против жеста Иисуса.
 

 
 
То есть для вас важен не сам факт воскрешения, а нежелание Лазаря быть воскрешённым?
 
Конечно. Диалог — воображаемый. Его не существует ни в одном из священных текстов. Мы знаем, что Иисус пришёл и сказал: «Выйди вон», а что Лазарь ему ответил — неизвестно. Я вообразил, что он мог бы ответить. Ведь получилось, что Лазарь — это человек, которому довелось умереть два раза.
 
 
Но люди больше всего мучаются от неизвестности: что там?
 
Лазарь знает ответ. А слов, чтобы это описать, у него нет. Таких слов не существует. А раз он не может это выразить, не может сказать, значит, этого как будто не существует. Это — в природе языка. Если вещь не может быть выражена или определена для сообщества — её нет.
 
 
Получается, спектакль о том, что «там ничего нет»?
 
Ну, я на себя не могу взять ответственность, чтобы сказать, что там ничего нет. Пусть люди решают.
Для меня это скорее история двух очень близких людей. Привязанность Иисуса к Лазарю — это очень человеческое чувство. То, что он не хочет, чтобы его друг умирал, продиктовано, прежде всего, человеческими потребностями. Это почти инфантильное желание, потому что он требует от Лазаря очень тяжелого действия — дважды пройти через смерть. Для меня фреска Джотто повествует об очень сильном испытании для человека.
 

 
 
Алёна замечательно вас переводит, но что-то все таки остается непонятным. Ведь даже когда люди говорят на одном языке и называют одно и тоже слово — они не всегда говорят об одном и том же.
 
Да. Конечно.
 
 
Но тогда зачем же ещё и испарять язык? Если он и так не совершенен? Когда-то ведь люди придумывали его, чтобы все могли понимать друг друга. Зачем же вы разрушаете? Почему?
 
(Ромео отвечает напрямую по-английски)
Потому что я считаю, что одна из задач искусства — быть злом. Не быть чем-то приятным или хорошим. Извините. Это концепция принадлежит ещё греческой трагедии. Это не моё мнение, я опираюсь на прошлое, на историю искусства. Когда что-то по-настоящему трогает — это ранит тебя, это, можно сказать, восстаёт против тебя. Великое искусство не ведет за руку, объясняя что-то. Оно оставляет, бросает зрителя. Запутывает, смешивает, мучает человека, показывает человеку его истинное лицо.
(смеется)
 

 
 
Но вот ты смотришь на картину Боттичелли...
 
Botticelli? Botticelli — is evil! (Мы подумали, что эта фраза должна остаться написанной по-английски, потому что именно в таком виде она идеальна. — Прим. Ред.)
Красота женщины, написанная Боттичелли — это оружие.
Она не декоративна. Вы несете её в себе как какую-то заразу. Эта зараза называется красотой. И она некоторым образом связана с положением человека в мире.
Его (Боттичелли) зло заключается в том, что он задумал и исполнил человеческое тело в такой красоте. Эта красота — подавляющая, сносящая голову, невыносимая. Она захватывает, забирает и приводит вас в место, которое вам не принадлежит. Это зов из другого мира, он не оставляет вас в покое.
 
 
Есть у вас человек — художник или режиссёр, с которым вы находитесь в диалоге? Думаете: «А как бы он это сделал?»
 
Если есть художники, которыми я восторгаюсь, то я стараюсь как можно дальше от них отойти, чтобы ни в коем случае не задеть — не повторить.
 
 
Режиссёр — одинокий человек?
 
Это необходимость. Мы выбираем путь необходимости.
Я думаю, что коллективное искусство не имеет смысла. Я сейчас говорю про себя.
Это мой опыт одиночки, но это и одиночество зрителя. Заметьте, что для зрителя опыт искусства — это опыт разделения своего одиночества с чужим, находящимся рядом.
 
Посмотрите на устройство греческой пьесы. Там человек всегда один. Это наследство, которое мы никогда не сможем преодолеть, мы все, на самом деле, переписываем, переделываем, повторяем греческую трагедию. Это наша полярная звезда. Во время просмотра трагедии человек понимает своё положение. Для греков трагедия была формой осознания себя и своего места в мире. Слишком много теории...

 
 
Хорошо, тогда крайний вопрос. Во время зимних прогонов в середине спектакля действие останавливалось, вы вставали на колени и подставляли голову под огромный механический кулак. Что это означало? Это был специальный жест режиссёра? Ирония по отношению к тому, что происходило вокруг?
 
Это была чисто техническая проблема. У нас возникла проблема с механизмом кулака, и мне было проще подставить свое лицо, чем лицо актера, пока мы не устранили эту неисправность.
 
Разговаривал Иван Ивашкин
Фотографии Олимпии Орловой