Тимофей Кулябин
«Я не боюсь, допустим, совершить глупость. Я от этого не застрахован. Я гораздо больше боюсь трактовки моих поступков, потому что они не всегда соответствуют самому поступку...»
Режиссёр, главный режиссёр театра «Красный факел»
фотограф Олимпия Орлова

Молодой режиссёр, главный режиссёр Новосибирского театра «Красный факел» Тимофей Кулябин, известен большинству людей, не связанных с театром — как режиссёр спектакля «Тангейзер», который был обвинён в «оскорблении чувств верующих». Мы встретились в Центре Мейерхольда, где в рамках фестиваля Территория можно было увидеть новый спектакль Тимофея «Три сестры» и поговорили о работе с актёрами, новом спектакле и современном способе восприятия.

 

Был у тебя момент, после которого всё сильно изменилось? Когда ты что-то важное понял про профессию, про себя?

В начале третьего курса Олег Львович (Кудряшов, художественный руководитель мастерской в ГИТИСе — Прим. Ред.) попросил собрать первый дипломный спектакль, притом это был не столько мой собственный, сколько объединение удачных актерских работ. У нас был семестр Гоголя. Он выбрал меня из всей режиссёрской группы и сказал: «Попробуй сделать из всего этого спектакль». Я что-то напридумывал, намудрил, мы показались. Олег Львович внимательно посмотрел и сказал такую фразу.

— Понимаешь, у тебя не будет проблем: у тебя есть фантазия, есть выдумка, ты будешь востребован всегда... Но ты совершил одну ошибку — ты очень невнимательно прочитал авторский текст. Начав что-то придумывать, ты не понял, о чём там по-настоящему идет речь.

Я её на всю жизнь запомнил. Режиссёрская профессия — это, когда, помимо всего прочего, надо...

 

..внимательно прочитать текст.

Не только, конечно. Но попробовать сконцентрироваться на каких-то важных вещах, а не просто увлекаться собственными фантазиями или пытаться продемонстрировать своё умение.

 

 
Общаешься со своим мастером?
 
Да. Вот он придёт сегодня.
 
 
После института ты поехал на постановку в Омск. Помнишь свою первую репетицию в профессиональном театре? Пришлось что-то доказывать?
 
Нет. Ты знаешь, мне очень повезло. Мне вообще в этой жизни везёт с театрами. Это была «омская драма», когда главным режиссёром там был Евгений Марчелли. Это был первый профессиональный контракт, а я был ещё студентом чуть ли не 3-го ещё курса, по-моему.
В Омске очень хорошая труппа. У них правильные понятия о том, как надо работать. Для них без разницы, работают они с каким-то мастером или с молодым студентом, притом там были и возрастные актёры, двое народных. Да и дальше так сложилось, что мне просто везло на партнёров по работе...
 
 
 
Ты работаешь в разных театрах, чем отличаются актёры в столице и за её пределами? Как ты отбираешь людей?
 
Как тебе сказать, в Москве такое количество театров, и разница может быть колоссальная, если через дорогу перейдёшь. В «Театре наций», например, там нет своей труппы, там система приглашённых артистов. И в обоих моих спектаклях в основном были или мои однокурсники Елена Николаева, Юлия Пересильд, или другие кудряшовцы. То есть я как-то уже набирал людей близких себе по школе или просто по возрасту.
 
Я очень деликатно отношусь к вопросу отбора, кастинга исполнителей, потому что не хочется долго тратить свои усилия и энергию на нахождение языка...
Да и вообще хочется работать с людьми, с которыми это просто приятно делать.
 

 
 
«Современное актёрское существование», то есть способ, манера, язык, который понятен и актуален именно сегодня, который лучше «работает» и именно сегодня «попадает» в зрителя — что это?
 
Хороший вопрос.
На самом деле, в театре это бывает довольно редко, но лично я хочу видеть на сцене не артистов, а людей. Очень умных людей, которым есть что мне рассказать. Тогда я вступаю с ними в какой-то диалог, понимаешь?
 
Вот всегда обидно, когда приходишь в театр, а люди на сцене, они, как бы, чуть-чуть проще, чем в жизни. Сразу понимаешь — этот немного злой, а этот такой... Я начинаю скучать. Должно быть что-то, что не считывается за пять - десять минут. Спектакль идёт, условно говоря, два часа, и это ровно та дистанция, которая необходима, чтобы рассказать какую-то важную вещь о человеке. В общем, это, конечно, режиссёрская задача, но и с актёром очень часто так происходит, что за первые три минуты ты сразу понимаешь, что он будет делать через пять.
 
Сегодня наша способность считывать информацию и скорость ее предугадывания колоссальна! Другое дело, что мы делаем это очень поверхностно, не впускаем её в себя, замечая лишь верхний слой.
 

 
Ход, который ты использовал в «Трёх сестрах» (пьеса играется актёрами на языке глухонемых), он как-то влиял на то, как вы репетировали, было что-то, чего ты не ожидал?
 
Сначала актёры больше года просто учили текст с педагогом языка жестов. Потом они собирались группами по сценам и рассказывали его друг другу. Всё это происходило за столом, а когда они уже выучили, большую часть текста начались сценические репетиции.
 
Я говорю: «Ну хорошо, давай сейчас ты входишь, говоришь и садишься на стул...» Но опа! Они не смогли соединить. Это ощущение, когда профессиональный артист, которого все давно знают, и который что хочешь уже сыграл — не может идти и говорить, или, там, держать в руках телефон и при этом говорить — это было самое классное. А дальше начинается работа с этим. Конечно, это огромное удовольствие для артиста, вот так обнулиться естественным образом.
 
 
А что появилось раньше — идея поставить «Три сестры» или сделать спектакль на языке глухонемых?
 
Идея сделать спектакль на этом языке.
 
 
Тогда почему именно «Три сестры»?
 
Я понял, что это должна быть одна из самых известных пьес с наибольшим количеством постановок, что-то из первой десятки. И почему-то сразу подумал о Чехове.
И потом, в «Трёх сёстрах» очень похожая коллизия. Они — меньшинство, образованное группой интеллигентов и запертое в городе. Сам город, в котором они живут, — это такая, в общем, враждебная для них среда. Это очень похоже на людей слабослышащих или глухих, которые тоже находятся в социальном меньшинстве, и, выходя на улицу, оказываются в среде для них не подготовленной...
 

 
В целом, сейчас от времени есть ощущение опасности, которая окружает тебя не только здесь, может быть, у нас это просто более ощутимо, но и вообще в мире. Ощущение, что что-то меняется. В общем, какое-то не самое позитивное предчувствие...
 
 
У Гроссмана в романе «Жизнь и судьба» есть такая сцена, где профессору Штруму предложили подписать бумагу в поддержку репрессивных действий правительства. Все мы в какой-то момент оказываемся в ситуации, когда можем либо переступить через какие-то свои принципы и сохранить «благополучие», либо остаться «верным себе», но что-то потерять или чего-то не достигнуть. Была ли у тебя такая ситуация?
 
Нет, не было. Я так скажу: ты уверен, что у всех есть принципы? Мне кажется, людей с принципами очень мало.
 
 
Но про себя все думают, что у них они есть.
 
Ну думают, наверное....
 
Был у меня какое-то время назад момент, когда, наоборот, я мог воспользоваться ситуацией и получить выгоду. Но я побоялся присвоить то, что так быстро появилось. Пришло глупо и не по адресу...
 
 
Ты про внимание к себе после «Тангейзера»?
 
Да, про этот неправильный ракурс внимания. Он пугает.
 
Я не боюсь, допустим, совершить глупость. Я от этого не застрахован. Но вокруг меня достаточное количество верных и важных людей, которые помогут разобраться в ситуации. Они не примут за меня решение, но помогут посмотреть на проблему с другой стороны. Я гораздо больше боюсь трактовки моих поступков, потому что они не всегда соответствуют самому поступку...
 

 
Когда всё это началось, не было страшно?
 
Вот чего не было — так это страха. Было состояние оторопи и удивления от огульности, скорости, глупости, лжесвидетельства, цинизма...
(пауза)
 
Был, так скажем, ситуативный испуг, который, как пришёл, так же быстро и растворился. Это очень интересный опыт — как будто смотришь кино, но ты в главной роли. Остросюжетно, захватывающе, но подключаться всерьёз к этому абсурду, конечно, нельзя.
 
 
Это какой-то современный показатель. Не ты один рассказываешь об эффекте, когда вокруг человека что-то происходит, но он к этому не подключается. С чем это связано?
 
Мы окружены таким колоссальным количеством событий. С утра, пока ты пьёшь кофе, читаешь в ленте фейсбука — вот здесь бомбардировки, столько людей погибло и тд... Ты допил кофе и получил такую картину мира. Вообще, само понятие события очень сильно в нас трансформировалось.
 
У меня был такой опыт — я сидел на youtube и что-то там искал. Нажал не туда, и у меня случайно выскочил ролик, записанный на видеорегистратор, где человека сбила машина. Я подумал: «Господи, какой ужас!» Закончилось тем, что я посмотрел штук 500 таких роликов, и уже думал: «Нет, ну это как-то скучно, невыразительно». Потом понял, какой это кошмар!
То есть я за этот час успел получить впечатление, к которому был не готов, потом сжился с ним, разобрался, абсолютно отстранился и начать смотреть на это уже с эстетической точки зрения. А это событие — смерть человека, вообще-то!
Понимаешь, о чём я говорю?
 

 
Постоянное нахождение в таком информационном поле нас очень меняет, конечно.
 
 
Театр как-то должен пытаться влиять на общество? «Тангейзер» в итоге вызвал очень серьёзное обсуждение разных проблем в обществе, повлиял не только на зрителей в зале, но и на людей по всей стране. Разве у тебя, как у режиссёра, не было такой задачи?
 
Формальные итоги таковы: спектакль убит, директор снят, разрушен огромный человеческий труд.
 
Я боюсь, когда театру приписывают функцию то ли больницы, то ли университета, то ли кафедры. Я не верю в это. Театр — это... просто эмоциональная перезагрузка, возможность пережить то, что в обычной жизни не можешь. Только для этого у зрителя должна быть в этом потребность.
 
Всё, что происходило с этим спектаклем, к нему не имеет никакого отношения, это началась поселковая политическая разборка. Она, конечно, вскрыла очень многие проблемы, но всё это уже не имело никакого отношения ни к музыке Вагнера, ни к постановке Кулябина, ни к творчеству художника и работе дирижёра. Это вышло из поля обсуждения художественных достоинств.
Меня часто спрашивают, почему это случилось именно со мной и моим спектаклем.
Не знаю, так получилось.
 

 
Про Бродского рассказывали, что когда ему пришлось эмигрировать, ему разрешили взять с собой только один чемодан...
 
Я стараюсь об этом не думать, хотя сейчас это модно, что ли.
 
 
А если вдруг пришлось бы однажды «собрать чемодан», что бы ты туда положил?
 
Ничего бы не стал брать. Ну, паспорт и всё. Мне не нужен чемодан. Просто так проще.
 
 
Какая-нибудь вещь из детства?
 
Странно, но у меня нет никаких сентиментальных впечатлений от детства. Вообще ничего...
 
 
Почему?
 
Не знаю, это сложный вопрос. Я на него всерьёз, наверное, и сам себе не отвечал. Вообще, у меня нет сентиментальности в таких понятиях, как «родина», «дом». Допустим, я работаю в Москве, ставлю спектакль, и меня окружают люди, с которыми мне хорошо — это и есть мой дом на этот момент.
 
Может быть, потому что я вообще по жизни очень боюсь привязанностей к чему либо. Если ты тотально к чему-то привязался — рано или поздно произойдет потеря, и она будет тяжелой. Наверное, я чересчур ответственный человек, мне это часто мешает. Надо быть легкомысленнее.
 

 
Какое качество, по-твоему, самое важное в женщине?
 
Знаешь, я тебе сейчас расскажу байку, которая будет ответом на вопрос. Когда мы поступали в ГИТИС, на коллоквиуме всех нас мучали одним и тем же вопросом: «Назовите самое главное качество в актёре». Меня пытали минут двадцать, всю душу вынули. Я пытался угадать — талант, дисциплинированность... А они просто, значит, издевались.
(смеется)
 
И буквально через месяц к нам на курс пришёл Пётр Наумович Фоменко. Олег Львович нам тогда устраивал встречи с разными мастерами, которым можно было задавать любые вопросы. Я, не будь дураком, подумал: «Сейчас отомщу педагогам, спрошу у Фоменко, он назовёт какое-нибудь качество, которое я тогда точно упоминал».
— «Пётр Наумович, какое главное качество в актёре?»
— «У каждого своё».
Так и у женщин.
 
 

Разговаривал Иван Ивашкин

Фотограф Олимпия Орлова